Juhász Kata nemcsak a táncon keresztül ismeri jól az emberi test működését, elvégezte a Semmelweis Egyetem Orvostudományi Karát, és egyszerre gyakorolja mindkét hivatását. Remekül egyensúlyoz a két világ között, vagy éppen zsonglőrködik felhőkkel „szegény” színházában. A koreográfussal többek között társulata 10 évéről, a fiatal táncosok jövőképéről, a munkásosztályról mint lehetséges új közönségről, a színházban használt videóművészetről beszélgettünk, és arról, hogy előbb mutatott be 3D-s táncfilmet, mint Wim Wenders.
Előfordult olyan, hogy egyenesen az orvosi egyetemről mentél fellépni a West Side Storyba vagy A dzsungel könyvébe a Pesti Színházba?
Abban az időben ez folyamatosan így ment. Amikor elsőéves voltam az orvosi egyetemen, minden nap balett órára jártam Jeszenszky Endréhez, Földi Bélához pedig dzsessz órára, hobbitáncos voltam, aki naponta 3-4 órát táncolt. Aztán egy barátnőm elment a West Side Story válogatására, és megkért, hogy kísérjem el. Előtte balett órán voltunk, ezért volt nálam próbacucc, először tiltakoztam, de aztán átöltöztem. Végül egy második fordulót követően beválogattak. Gyakorlatilag akkor, 18-19 évesen kezdődött el a táncos karrierem. És azt követően együtt csináltam a két dolgot. Rögtön 1 év múlva kaptam egy Soros-ösztöndíjat Párizsba, és ott tanultam. Úgy nézett ki a dolog, hogy reggel beszaladtam az orvosi egyetemre, onnan rohantam tovább próbálni, aztán vissza az egyetemre. Húzós dolog volt, és lényegében most is ez a helyzet, megint visszatértem ebbe a létbe. Most a társulat és a koreografálás mellett vagyok háziorvos rezidens.
Mennyire fér meg egymás mellett ez a két világ, amelyek közül az egyik racionális, a másikban inkább a fantázia kap teret?
Nem összeegyeztethetetlenek, csak időben nehéz. De a koreográfia, pláne a társulatvezetés nagyon is a racionalitás talaján áll. És az orvoslásnak is van olyan része, például a diagnosztika, ami nagyon intuitív dolog. Persze kell hozzá az az extenzív tudásanyag, aminek az alapjait az ember az egyetemen megtanulja, majd utána folyamatosan képzi magát, és gyűjti a tapasztalatokat, de aztán a praxis során főszerephez jut az intuíció és az empátia.
Praktikusan hogyan lehet ezt a két életet menedzselni?
Hát, először is a családomat hibernálom, aztán már csak egyensúlyban kell tartanom a másik kettőt. Ez egyfajta kötéltánc, csak biztosítás nélkül. Persze halálos, de ebben a szakmában mindenki így van ezzel, hiszen szociális értelemben, lásd. társadalombiztosítás, nyugdíj, Magyarországon nincs táncos, koreográfus életpálya-modell. Tanítok a Győri Táncművészeti Szakközépiskolában, és a tanítványaimért megszakad a szívem. Megkapják a szakképesítésüket, és totális a bizonytalanság a jövőjüket illetően. Aki ezzel számot vet, és tanul valami mást is, az pedig utána pontosan ebbe a helyzetbe kerül, mint én.
Az orvosi pályáról, az anatómiából hozol magaddal valamilyen speciális gondolkodást a testről?
A tánctechnikám és a darabjaimban megjelenő formanyelv az anatómiai funkcionalitáson alapul, bár ezt az egyszeri színházlátogató nem látja. Ennél sokkal nyilvánvalóbban ott van ez a mozgást analizáló, anatómiai gondolkodás a táncpedagógiai módszeremben. Rengeteget magyarázok a tanítványaimnak a test anatómiájáról, a funkcionálisan kivitelezett mozdulatokról és a testtudatról, amelyek abban segítenek, hogy pontos legyen a kivitelezés, a lehető legkevesebb energia felhasználásával járjon, ettől könnyednek tűnjék, és eközben elkerüljék a sérüléseket is.
Sok olyan tanítványom van, például Rózsavölgyi Zsuzsa, aki azt mondta, hogy neki azok az anatómia ismeretek, amelyeket tőlem kapott, meghatározóak voltak a későbbi, SEAD-es és P.A.R.T.S.-os tanulmányai során, és azok a mai napig is, amikor már ő tanít.
Milyen gyakran jelentkezel új bemutatóval? Olyan sűrűn, amennyire szeretnél?
Noha pályám elején sok százszor léptem föl különböző musicalekben, ami nyilván óriási tapasztalatot jelent, engem elkerültek a színházi felkérések vagy az alkalmazott színházi koreográfiák. Ez azt jelenti, hogy minden egyes új bemutatóm teljes projekt menedzsmentje is az én vállamon van a próbaterem foglalástól a táncosok egyeztetéséig a promóción át, én intézem a jelmezek, díszletek tervezését, beszerzését stb. Ezért azt mondom, hogy az évi egy, vagy olykor két új bemutató éppen elég. Azt inkább látom problémának, hogy ez az évi általában egy bemutató nem egy egész évi műhelymunka eredményeképpen történik, mert ehhez az anyagi és strukturális feltételek nem adottak. És ezt a képet tovább árnyalja, hogy öt vagy akár tíz évvel ezelőtti előadásaimat is még simán játszom, és turnézok velük ide oda. Ez a felújító próbákon túl is rengeteg szervezést, vagyis időt, energiát igényel, minél sikeresebb a társulat, annál többet, és ez mehet nem ritkán akár az alkotómunka kárára.
A társulatod 10 éve alapítottad, sikerült oda eljutnod velük, ahova egy évtizede szerettél volna?
8 év szólista karrier után 2006 nyarán jöttem el a Frenák Pál Társulattól, azonban előtte is voltak saját bemutatóim, köztük sokszereplős, nagyszabású előadás is. Önálló társulatként valóban 10 éve működik a Cie. Ooops Juhász Kata Társulata kényszerűségből továbbra is projekt szinten. A független társulatok természetesen 10 évvel ezelőtt sem kaptak biztatást arra nézve, hogy tervezzenek 10 évre előre. Amit azonban 10 évvel ezelőtt a színházról való gondolkodás, a „táncszínház csinálás” terén elkezdtünk, azt hiszem, nagyon következetesen folytattuk ez idő alatt, és mivel ez nem történhetett volna meg a kultúrpolitika támogatása nélkül, azt kell gondolnom, hogy hasznos, értelmes és esztétikailag releváns munkával töltöttük az időt. 10 évvel ezelőtt számot vetettünk azzal az ország kultúrtörténetéből adódó helyzettel, aminek köszönhetően a kortárs tánc egy szűk fővárosi szubkultúra pozíciójában megrekedt. Azóta egyfolytában arra keresünk utakat, hogy kimenjünk a kortárs táncszínházból, és közönséget építsünk a műfaj számára ott, ahol az saját természetéből adódóan megtalálható: kocsmában, utcán, galériákban, iskolákban. Ez természetesen másfajta alkotói módszereket is kíván, valamint egy nagyon tudatos „célzást” egyes specifikált közönségrétegekre. És ezen a területen – ami szintén nem tervezhető – szerencsére nem maradtak el a szakmai elismerések sem.
Mi a célod azzal, hogy a darabokat kiviszed a színházból, olyan embereket megtalálni, akik soha nem találkoztak a kortárs tánccal, vagy a visszatérő nézőknek új minőséget adni?
Mindkettő cél, és ezek egymástól nem is elválaszthatóak: természetesnek tartom, hogy ha egy új közönségréteget akarok elérni egy új téri és kulturális kontextusban, akkor teljesen másfajta, számomra is új minőséget, színházi nyelvet kell ehhez kikísérleteznem vagy megtalálnom. A legutóbbi bemutatómat, az Entertain me-t például kifejezetten a munkásosztálynak készítettem. Az érdekelt, hogyan lehet megfogni azokat az embereket, akik ha rendelkeznek is – jellemzően prózai vagy zenés színházi tapasztalatokkal, az azzal kapcsolatos elvárásaikat a szórakoztatóipar szolgáltatásai határozzák meg. Hogyan lehet ezekből kiindulva, az ott elsajátított sémákat más kontextusba helyezve a színházban rejlő, ennél sokkal tágabb lehetőségeket megmutatni és sokkal személyesebb élményt szerezni nekik. Kísérletként gondoltam rá, hogyan lehet a szinte mindent szintetizáló kortárs tánc formanyelve által a szórakoztató ipar sémáin élősködve olyan színházat létrehozni, aminek tétje van a néző számára. A szórakozás ugyanis szerintem nem ártatlan dolog. Keresni az alkalmat, hogy egy terméknek átadhassam magam, odaadhassam az egyébként meglehetősen korlátos életidőmet… Kíváncsi vagyok, hogyan fogadják az Entertain me-t a nagyfogyasztók, az előadást ezért gyárakba szeretném elvinni, ahol overallos emberek körülállhatják, vajon ők mit szólnak ehhez a felvetéshez.
A darab munkabemutatóját is rendhagyó helyszíneken tartottátok Dániában.
Talán annak köszönhetően, hogy évek óta gondolkodunk a színház szerepéről a mai társadalomban, hogy ebben az esetben mindenképp volt egy határozott előzetes elképzelésünk arról, hogy kihez, miről, miért és hogyan szeretnénk szólni, megnyílt ez a lehetőség, hogy az Eugenio Barba művészeti vezetése alatt álló Nordisk Teaterlaboratoriumban készíthessük a darabot. Ott persze több évtizede működő modellje van annak is, hogy a színházi műhely hogyan kapcsolódik a helyi közösséghez – ez messze túlnyúlik a vevő és eladó viszonyán, és ebbe illeszkedtek a mi ottani munkabemutatóink is.
Az egyik ilyen alkalommal a kisváros sétálóutcájában zömmel nyugdíjasok és péntek délutáni vásárló emberek nézték meg a produkciónkat. Hatalmas tömeg keletkezett. A másik nyilvános bemutató a helyi vágóhídból átalakított kulturális központban volt egészen más, kifejezetten fiatal közönségnek. Mindkét előadás nagyon jó tesztje volt a darabnak, kiderült, hogy melyik jelenet mennyit bír, és utána itthon még egy hónap volt a hazai bemutatóig, ezalatt persze sok más előadással.
Miért van szükség arra, hogy új közönséget keress, a műfaj elveszítette a nézőit?
Nem, még nem is nyerte meg a nézőit. Fiatal műfajról van szó, most van alakulóban a kultúrája. Ez azt jelenti, hogy komoly fejlődésen ment keresztül és még további fejlődés elé kell nézzen a művészeti ághoz kapcsolódó képzés, művelésének és értő nézésének módja és a róla szóló kritikaírás is, nem beszélve a menedzsmentről. Annyira jó lenne, ha nálunk is a mainstream kultúra része lehetne a kortárs tánc. Franciaországban vagy a skandináv országokban nagyon komoly súlyt fektetnek arra, hogy az óvodások már kora gyerekkortól lássanak, vagy tanulhassanak kortárs táncot. Ezért csinálom én is a beavató, színháznevelési programjaimat. Van egy osztálytermi és egy tornatermi darabom is, mindkettőt elég sokat játsszuk. A gyerekek tátott szájjal nézik a kortárs táncot, utána odajönnek, mondják, hogy ez nagyszerű volt, megkérdezik, mi ez, hol lehet ilyet tanulni.
Milyen tapasztalatokat szereztél a diákoknál, mi a kulcs hozzájuk?
A partnerség a kulcs. Ha nem leereszkedő gügyögést látnak, és nem is a reflektorfényben tündöklő elérhetetlen művészetet mutatjuk meg nekik, hanem emberközeli előadásokat csinálunk, amelyben partnernek tekintjük őket. Rögtön veszik, és abszolút benne vannak a játékban.
Hogyan tudsz azzal a mediatizált világgal versenyre kelni, ami körbeveszi őket?
Versenyre kelni vele már csak azért is hiábavaló volna, mert nem rendelkezünk versenyképes marketing büdzsével. Viszont azt sem hiszem, hogy versenyeznünk kéne, hiszen van a színházban rejlő elegendő olyan potenciál, ami létjogosultságot ad neki, legfeljebb újra kell értelmezni a színház feladatát ebben a mediatizált világban és megvizsgálni, hogyan képes ennek a világnak a technikai vívmányait integrálni, illetve az így átalakuló világunk problémáit tematizálni.
A Like me like me című darabom legutóbbi változatában, mellyel Izraelben turnéztunk, például a Facebook integrálásával azt tettük lehetővé, hogy a nézők instant módon kommentelhessenek már az előadás alatt, reflexióikat pedig a többi néző kivetítve azonnal láthassa. A technológiát tehát az interaktivitás szolgálatába állítottuk: a darab úgy kezdődött, hogy bemondtuk, mindenki kapcsolja be az okostelefonját.
Ha jól tudom, azt is meg szoktad engedni a diákoknak, hogy fotózzanak, kamerázzanak előadás közben.
Valóban van ilyen előadásunk, mégpedig paradox módon éppen a legintimebb, A rossztanuló felel című, ahol sokszor annyira benne vagyok a személyes terükben, annyira sok az interakció, hogy valószínűleg a gyerekek számára ez is a szükséges distanciálás eszköze: telefont rántanak és a kamerán keresztül nézik a „világot”, amely így már kevésbé fenyegető. A képernyő számukra már alighanem a biztonságérzet feltétele, másrészről a világ kontrollálhatóságának az illúzióját adja. Ami jó, azt a felvétel által többször is átélhetem, ami nem jó, azt meg egyszerűen törlöm.
A Felhőcirkusz című előadásodban a kisebbek a célközönség, hozzájuk hogyan kell közelíteni?
Gyakorló családanyaként nyilván rengeteg közvetlen tapasztalattal rendelkezem arról, hogy hogyan lehet felkelteni a gyerekek érdeklődését, és a szereplők között is van több olyan, aki behozta a saját tapasztalatait. Igazából, ha figyelünk rájuk, a gyerekek erre megtanítanak. És persze Weöres Sándor gyerekverseinek képi világa vagy ritmusai egy már jól bevált szamárvezetőt jelentettek.
Mi indított el abban, hogy egy ilyen korosztálynak szóló előadást hozz létre, a saját gyerekeidnek volt szerepe ebben?
Van egy kortárs táncszínházat értő óvodai igazgatónő, aki látott egy Café de la Danse előadást, és annyira tetszett neki, hogy hívott, vigyük el az óvodába, és csináljuk meg az improvizációs tánckabaré gyerekváltozatát. Így született meg egy nagyon jó, improvizatív előadás ott, a Tesz-Vesz Óvodában, aminek Felhőtündér lett a címe. A saját gyerekeink ebből sajnos kimaradtak. Talán az ő kedvükért is fejlesztettük ezt aztán tovább egy sokkal határozottabb, és a cirkuszt is integráló koncepció mentén, gyakorlatilag ugyanazokkal a zenészekkel, akik akkor ott voltak. Ezt az előadást válogatták be az idén Felhőcirkusz címen a Kaposvári Gyermekszínházi Biennáléra.
Említetted, hogy tanítasz a Győri Táncművészeti Szakközépiskolában, ez mióta van jelen az életedben?
2012 őszén kezdtem, és négy tanévet dolgoztam ott. Ez alatt átmenetileg sikerült megvalósítanom egy komoly szemléletváltást, melynek hatása, remélem az új vezetés alatt is megmarad. Köszönhető ez egyrészt a saját munkamódszeremnek, másrészt annak, hogy a korábbi vendégtanároktól eléggé eltérő szemléletű embereket hívtam meg kurzust tartani, és nagyon komoly súlyt helyeztem arra, hogy a tanítványaim minél többféle előadást lássanak. Sikerrel pályáztam tehetségfejlesztő programokra, melyek révén felhoztam a tanítványaimat Budapestre előadást nézni az Operaházba ugyanúgy, mint a Trafóba, a Szkénébe vagy a Nemzeti Táncszínházba. Ahhoz, hogy ebben partnerek legyenek, persze előbb meg kellett nyernem a bizalmukat. Minden évfolyamban úgy kezdtem az első órámat, hogy leültünk beszélgetni. Megkérdeztem, mit ismernek a kortárs táncból, mi a jövőképük, mik szeretnének lenni.
Mit fogalmaztak meg a jövőképpel kapcsolatban?
Mindenki az NDT-be (Nederlands Dans Theater – a szerk.) akart menni. Akkor nagyon összeszorult a szívem, mert kiderült, hogy nem ismertek mást. Majd úgy folytattam, hogy YouTube linkeket küldtem nekik, és a kötelező óraszámom mellett rengeteget pluszt adtam bele a munkámba, felhoztam őket Budapestre, ahol kurzust szerveztem nekik, mint említettem, előadásokra vittem őket, és többüknek kisebb koreográfiákat is készítettem. Az egyik ilyen duettem nyert a tavalyi SzólóDuó Tánc Fesztiválon. Igazi sikeremnek tartom, hogy azóta reálisabb szakmai célokat tűznek ki, és a képzésnek köszönhetően azokat el is érik. Van tanítványom, aki második éve jár a SEAD-be, ahová a most végzős modernes osztályomból idén szintén négy táncost vettek fel. És nagyon büszke vagyok, hogy idén az egyik tanítványom bejutott a csak háromévente egy osztályt indító brüsszeli P.A.R.T.S.-ba. És van persze, aki az iskola elvégzése után a Szegedi Kortárs Balettben vagy a Frenák Pál Társulatban folytatta.
A vetítés fontos elem több előadásodban, és a Szoborrá avatom kapcsán hangsúlyoztad, hogy szeretnéd a többi színházi elemmel egyenrangúként használni.
Optimális esetben szeretnék úgy gondolni bármely színpadi műre, mint sokcsatornás közlésfolyamra. Bevonni ebbe a vetítést, vagyis egy újabb csatornát, amelyen keresztül vizuális információt továbbítok, miközben maga a koreográfia is egy vizuális információfolyam, meglehetősen kockázatos, mert nagy az esély a zajképzésre. A videó vetítés bevonása másrészről alapvetően egy olyan határátlépés, melyre mi, koreográfusok alapesetben nem vagyunk kiképezve. Ez egy magasabb fokú szintézis, amely speciális tehetséget és képzettséget igényel. Máskülönben könnyen lesz a közlésfolyam redundáns, vagyis a darab szájbarágós, giccses, unalmas. Én több darabommal jártam úgy, hogy miután elkészült a videóval dúsított változat, rájöttem, hogy a közlés ökonómiája sérül a vetítés által, mely pusztán illusztrál vagy kiszínez olyasmit, amit maguk a mozdulatok magukban is képesek elmondani. Ilyenkor én – tekintet nélkül arra, hogy mennyi munka van benne – kiveszem a vetítést az előadásból.
Pozitív dolog, hogy képes vagy a saját munkáidra ilyen kritikusan nézni, vagy átrendezni őket.
Folyamatosan alakítom őket, amit olykor nehezen viselnek az alkotótársak. Hogy állandóan változtatni szeretném a zenét, a jeleneteket, a koreográfiát. Szerintem ez az előadó-művészet lényege. Egy öt évvel ezelőtti előadás öt éve szólt valamiről, akkor benne voltam valamiben, de öt év múlva én egy teljesen más helyen, időben vagyok, természetes, hogy átalakítom. De egyik próbáról a másikra is rendszeresen változtatok a darabjaimon.
Sikerült valaha eljutnod odáig, hogy elégedett voltál egy daraboddal?
Talán a Gaspard de la nuit, amit Gergye Krisztiánnal kezdtünk el, és nagyon rövid idő, három hét alatt csináltunk meg. Nagyon jó próbafolyamat volt, és utána egy csomó másik emberrel dolgoztam rajta, először Grecsó Zoltánnal ketten táncoltuk, aztán Zoli Egyed Beával, aztán Arnaud Blondel Fehér Laurával. Mindig, amikor új embereket vittem bele, átalakult minden más is, a mozgás, a kép, a jelenetek. Ezzel vagyok talán úgy, hogy mivel nagyon sokszor vettem elő, sokszor újragondolhattam. Minden darabommal így vagyok, elkezdem betanítani, és az az izgalom benne, hogy mennyit fog változni. Soha nem egy reprodukciót próbálok létrehozni, hanem abból indulok ki, ami az előző próbán vagy előadáson történt.
A Maya című táncfilmedben a filmen belül is a 3D-t használod, miért pont ezt a technikát választottad?
Szembe jött velem a 3D technika és kapva-kaptam az alkalmon. Zérczi Attila videóművész akkor végzett a Képzőművészeti Egyetemen és a vizsgamunkájához házilag épített egy 3D kamerát. Vele született meg Európa első 3D-s táncfilmje, ami előbb készült el, mint Wim Wendersé. Írtam Guillaume le Grontec francia operatőr barátomnak, hogy 3D táncfilmet szeretnék készíteni, és segítsen. Mivel még soha nem járt Budapesten, és mindig szeretett volna itt bulizni, illetve érdekelte a 3D technika is, így saját világosítójával együtt eljött egy repülőjegy áráért. Gyakorlatilag csak a fénytechnikát és a technikust béreltük. Házilag, barátságból csinálta mindenki. A főszereplő Rózsavölgyi Zsuzsa is. De iszonyúan nagy élmény volt, hogy létrehoztunk egy 3D-s filmet, ami az EDIT Nemzetközi Táncfilm Fesztiválon való debütálása után az amszterdami Cinedans nyitófilmje lett. Majd beválogatták a 42. Magyar Filmszemle rövidfilmes versenyprogramjába, és a Wenders Pina című filmjének kísérő filmje volt a Corvin Mozi óriási vásznán.
Mire készülsz a következő hónapokban?
Újra játszunk majd a Bethlen Téri Színházban, illetve szeretnék egy 10 éves estet csinálni ősszel. Az lenne a koncepciója, hogy tanítványok és barátok vesznek részt rajta, egy kicsit búcsú is lenne Győrtől. Szeretném, ha a végzős osztály diákjai benne lennének, és a régi tanítványaim, Rózsavölgyi Zsuzsi, Juhász Péter koreografálnák. Nem tudom, hogy össze tudom-e hozni. Újra játsszuk majd az Entertain me-t, minden újrajátszás újrapróbálást és fejlesztést is jelent, ahogy már mondtam, nem reprodukálunk. Most csinálok egy nagyon érdekes projektet a VIII. kerületi Német utcai általános iskola halmozottan hátrányos helyzetű, diákjaival. Bevonom őket a Bemelegítés című darabba, slammelünk, hip hopozunk együtt. Semmilyen nagy koncepció nincs, semmilyen különös pedagógiai módszert nem alkalmazok, csak odafigyelünk rájuk, valódi érdeklődéssel fordulunk feléjük, és ez bizalmat kelt, hálásan fogadják, és kedvvel dolgoznak velünk. Közben pedig egy csomó dolgot megtanulnak – hogy egy csomó eszköz a rendelkezésükre áll, akkor is, ha nincs a kezük ügyében semmilyen kütyü, amit nyomkodni lehetne, meg persze az együttműködés, az egymásra figyelés és a közös alkotás örömét.
Az interjú készítette: Halász Glória
Fotók: Lékó Tamás