Pina Bausch utolsó műve, dacára a ténynek, hogy bemutatójára mindössze két héttel a világhírű koreográfus halála előtt került sor, nem nevezhető búcsúalkotásnak. A „chilei darabot” azonban lehetetlen nem úgy nézni, hogy az ember agyában, szívében ne dörömböljön minden pillanatban a mű bemutatása körülményeinek, alkotója váratlan halálának története, az, hogy általa a modern európai színházművészet egyik legbámulatosabb életműve zárult le hirtelen.

A „chilei darab” sorsa különlegesen drámai: Bausch, akinek előrehaladott rákbetegségét szinte az utolsó pillanatban diagnosztizálták, annak alkotása, s bemutatása idején még „csak” fáradékonyságtól, kimerültségtől szenvedett, de tudható: azzal, hogy állapota mennyire súlyos, hogy életéből már csupán hetek vannak hátra, csak a premier után szembesült. Bár utolsó művével gyakorlatilag a halál kapujában állva készült el, nem búcsúzott, nem búcsúzhatott. A Tanztheater Wuppertal és vezetője az életéből, a közös létükből még hátra lévő két hétben is az előzetesen összeállított, intenzív munkarend szerint dolgozott. Bausch és társulata 2009. június 28-29-30-án a Wroclawi Nemzetközi Színházi Fesztiválon lépett fel. A rangos találkozóra az együttes – mely a most tárgyalt mű bemutatóját nem sokkal ezt megelőzően abszolválta – rendben megérkezett, s ráadásul, az eredetileg a programtól eltérően, három estjén felül egy nulladik előadást is tartott 27-én, melyen e sorok írója is ott ülhetett, s arról – immár félig-meddig nekrológ formájában – meg is emlékezhetett. A társulat június 30-án, az utolsó este úgy lépett a Wroclawi Opera színpadára, hogy vezetőjük néhány órával korábban meghalt. A torokszorító történetet azért is tartottam fontosnak felidézni, mert a lengyel nagyvárosban játszott remekmű, a 2003-ban született Nefés (Lélek) – eltávolítva, ha egyáltalán lehet, a tragikus aktualitást – inkább hordozta magában a lét és nemlét (de nagyon nem az elmúlás) nagy kérdéseit, jegyeit, mint Bausch életének utolsó műve, az élet sistergésétől átjárt „chilei darab”.


Fotó: Rolf Ebertowski

Több mint hat év telt el Pina Bausch halála óta: a Wuppertali Táncszínház, a nagymester társulata együtt maradt, s az intenzív jövőkép-építés mellett elsőrangú feladatának érzi a grandiózus oeuvre életben tartását. Bausch alkotásai szerte a világban keresettek és láthatók. Tallózva az egykori, legendás vezetőiket elvesztett, de tovább működő, modern táncegyüttesek névsorában, eszünkbe ötölhet a ma is működő Béjart Ballet Lausanne, az alapítója halálát követően két évvel megszűnt Merce Cunningham Dance Company, a létrehozója halála után negyvenhárom évvel is fennálló, idén hetvenedik születésnapját ünneplő José Limón Dance Company, vagy éppen a Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company, mely társalapítója, Zane halála után huszonhét évvel is őrzi annak nevét. Megszűnés, formalinba helyezett életmű, kegyeleti őrzés és innovatív továbbgondolás – jellegzetes-jellemző és jól lokalizálható választások egy-egy nagy veszteséget követően. A Tanztheater Wuppertal honlapján, az „előadások” menüpontnál azonban – bár Bausch halála óta több, útkereső produkciót is bemutattak vendégalkotókkal – 2009-ben, a „chilei darab” bemutatójával megállt az idő. A lénia, melynek túlsó végpontján az 1973-as Fritz című előadás található, nem szalad tovább. A társulat tagjai közt ott találhatjuk a nagy öregek számosát, betanítóként, tanácsadóként, s rendszeresen a színpadon is. A „…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…” előadói közt ott a legendás Bausch-táncos, a hatvanöt éves Dominique Mercy, s lánya, Thusnelda is. A legifjabb és a legidősebb előadó közt nagyjából négy évtized a korkülönbség. Mint Robert Sturmtól, a társulat korábbi művészeti vezetőjétől megtudhattuk, a jelenlegi, 34 tagot számláló együttesben már tizenegy olyan fiatal táncos van, aki Pina Bausch-sal soha nem dolgozott, ám ott van körülöttük az első, majd a középgeneráció (az 1980-as, majd az 1990-es években érkezettek) számos jelese. Közülük többen lettek idővel szereplőkből külső szemekké (akárcsak Pina Bausch, aki egy 2006-os rosszullétét követően nem tudta eltáncolni a Café Müller főszerepét, s huszonnyolc évvel annak megszületése után, először láthatta kívülről saját, világhírű darabját).
Bár a korábbiakban már szót ejtettem arról, hogy a „chilei darab” esetében (azaz, nem jobban, mint számos más Bausch-műben) nem érdemes a búcsú, az elmúlás jegyeit keresgélni, néhány momentum akad azonban, ahol ez a bizonyosság megrendül. Az előadás kezdő és befejező pillanatai például ilyenek. A sodró és lobogó, sokféle, intenzív energia és hangulat átjárta előadás a fentebb már megidézett magányos, kiszolgáltatott nőalak képével kezdődik és fejeződik be, akinek személyes terébe, életébe törnek be a játék kezdetén, majd magára hagyják a végén. Lehetetlen nem belegondolni a sokak által megfogalmazott tételmondatba, mely szerint a születés és a halál, a kezdet és a vég a lét azon stációi, melyekben tökéletesen magunk vagyunk, egyedül maradunk. A keretben két inzultust látunk: az előadás kezdőképében a nő szemlélődő elvonultságába rontanak be, míg a végén elhagyják őt, magányra ítélik. Ami a kettő közt zajlik: maga az élet.
Bausch műveit alapvetően jellemzi egy-egy nagyszabású, rendhagyó látványelem szerepeltetése: ez lehet (a teljesség igénye nélkül) a színpadi környezetet grandiózusan meghatározó befoglaló forma, mint a „magyar darab”, a Wiesenland hatalmas, folyamatosan csepegő, növények borította, smaragdzöld háttérfala, a Szegfűk címadó, nyolcezer szállal viruló virágtengere. A Sweet Mambo leheletfinom esésű, gyönyörű függönyei, a Palermo, Palermo színpadának java részét elfoglaló, beton falazóelemek, a Kékszakáll avarszőnyege, a Tavaszi áldozat vörös földje, vagy a Kontakthof kopár bálterme. Lehetnek aztán szokatlan díszletelemek-kellékek, élettelen és feledhetetlen „szereplőtársak”, mint az 1980 zöld füvén álló őzgida, a Bandoneon és a Café Müller kávéházi székeinek és asztalainak regimentje, az Ahnen gigantikus kaktuszai, az Arien életnagyságú vízilova, a Masurca Fogo hatalmas rozmárja, a Keuschheitslegende krokodiljai. A „chilei darab” emblematikus látványeleme a különleges padló, a fekete-fehér színpad teljes egészét beborító, jégpályát idéző talapzat. Ez az enyhén szabálytalan peremű idom, mely az előadás egyes pontjain hatalmas táblákra nyílik szét, lassan, szinte észrevétlenül, mint a rianó jég, a zajló folyón úszó, kisimuló-összetorlódó, fehér táblák. A finom mechanikával mozgatott, széjjelhúzott elemek közt egyre szélesednek a sötét cikk-cakkok, hogy aztán eltűnjenek, s a terep összefüggő síkká álljon össze ismét.
A két felvonásos mű cselekményét, alakjait tekintve igazán jellegzetesnek mondható. Szólók, kettősök és össztánc követik heves iramban egymást, akár egy klasszikus nagybalettben, a vakítóan fehér színen, mint a napfény, úgy csillog az élet. A Festival Internacional de Teatro Santiago a Millel és a chilei Goethe Intézettel együttműködésben született produkcióba valamivel inkább lehet belelátni, azon „számon kérni” Chilét, mint a Wiesenlandon Magyarországot. Az előadás remek, hazai fülnek nagyrészt izgalmasan ismeretlen zenei anyaga dél-amerikai és persze alapvetően chilei (az un. Nueva Canción Chileana-vonalának fontos műveit felvonultató) válogatás. E kör emblematikus alakja volt Violetta Parra zeneszerző-énekes, kinek a mű első negyedében felcsendülő, megkapó dalából átemelt sor (Mint a moha a kövön, igen, igen, igen…) vált a Bausch-mű címévé. (Az ötvenévesen öngyilkosságot elkövető Parra neve keveseknek lehet ismerős, ám legismertebb dalát, a Gracias a la vidát csodálóinak sora dolgozta fel, Joan Baeztől Michel Bubléig). Chilére „ismerhetünk” a jeges alapzat és a rajta latin tűzzel lobogó cselekmény kettősségében is. A világ legkülönösebb alakú országa 4300 kilométer hosszú sáv (keresztben éppen csak elférne Portugália és az Ural-hegység közt), mely a legszélesebb pontján is alig 350 kilométer. Északon a világ legszárazabb sivataga, az Atacama található, középső régióiban zömmel szubtrópusi-mediterrán az éghajlat, míg délen az örök fagy birodalma fogad (s az ország az Antarktisz egy, tizenöt Magyarországnyi területére is igényt formál).
Bausch utolsó művének két felvonása élesen elüt egymástól: míg az elsőben a szerkezet, az esztétika, a lágyan és komótosan sorakozó mesterjegyek, jellegzetes alakok felsorolásáé a főszerep, addig az intenzíven, szinte repülőrajttal meglóduló másodikban a felszínre tör Bausch pajkos, olykor már szinte karcos és bölcs humora, sorjázni kezdenek filozofikus-mellbevágó képeinek sorai, az érzelmi hideg-meleg kúra. Az első felvonást a megdöbbentően eredeti, a játékra mégsem rátelepülő látvány bemutatása, e grandiózus metafora értelmezése dominálja. A játék, a tér modifikációjának ritmikájához, az alkotó világához képest feltűnően lelassult, olykor kimondottan érzelmes, fragilis játékhoz szokhatunk hozzá. Talán nem szentségtörés kimondani, de itt olykor egy-egy jól ismert panel, kevéssé veretes, vagy éppen negédeskedő jelenet-helyzet is becsúszik. A magát széken ülve sminkelő, fölötte álló partnere kezéből, ásványvizes palackból bő sugárban zuhanyt kapó nőalakkal már találkozhattunk, az egymást ellenállhatatlan bájjal „kurkászó”, emberkígyóban a földön ülő táncosok jelenetével úgyszintén. A földig érő, suhogó szoknyákban láthatatlan lábaikon szinte gördülő, máskor tűsarkak magasán vonuló szupernők incselkedő kellemkedése, fölényes eleganciájuk jegyei is jól ismertek. Egyes jelenetek a bauschi mélységek helyett mintha csak a felszínt karistolnák, a derű, az élc nem hatol a húsba, nincs, nem jön létre a titok, nem vágyjuk látni, vagy nem is feltételezzük a meg nem mutatottat, a mögöttest, a feltakaratlant, ami a német koreográfus munkáit nézve oly elemi, és megszokott vágyunk.


Fotó: Ursula Kaufmann

Bausch nőalakjai a megszokott módon mágikusak és ellenállhatatlanok: valahányan egy-egy teljes univerzumot hordoznak magukban, s mikor csoportban elénk lépnek, szinte visszahőköl az ember a csodálattól. E kibontott hajú, származásában, testalkatában, tekintetében sokféle, nemességében, kiteljesedettségében, erejében egységes testület finom eleganciával lebeg az esendő, ösztöneinek kiszolgáltatott, gyakran kimondottan komikus férfiak fölött. Nagyjából úgy, mint az életben. A férfiak – akik már viseletükben is csak fekete varjak a pompás színekben elénk lépő nők mellett – egymást zrikálják, vetélkednek, a hátukra települő nő feneke alatt nyögve tornagyakorlatokat végeznek, harsányan és komikusan teszik a szépet, de azért nekik is jut a mélységekből. Megejtők például a nagy öreg, Dominique Mercy és a fiatal, pompás katalán táncos, Pablo Aran Gimeo szólói és kettősük.
A játék második felében mintha egy másik műbe lépnénk át: itt már minden pillanatnak tétje van, elkezdenek a láthatatlan pengék röpködni a levegőben, ahogy egy Bausch-műnél ez minimum elvárás. Egy-egy szimbolikus kép a szív, az agy kellős közepében landol, hogy ott kikophatatlanul megüljön. A derű jelenetei hirtelen mélységet kapnak, mintha megoldáshoz jutnánk, kulcsot az első felvonás cselekményeihez. A játék tempója meglódul, mint egy hatalmas körhinta, az érzelmek, indulatok irányvektorai megnyúlnak. Amikor pedig egy törékeny, keleti táncosnő, elegáns vörös selyemruhában a hátára erősített, tíz méter magas fával lép a térbe, megtorpan az idő, kimerevedik a kép, a jegyzeteléshez használt toll koppanva kiesik a kézből. Költői szépségű, játékos és megkapó képek kezdenek sorjázni: egy lenyűgözően szép férfi-pietá az öregedés tűpontos metaforájaként, majd egy egyszerre mágikus és groteszk jelenet, melyben a kifújt cigarettafüstbe, a semmibe próbál rajzolni valaki, önmagát kommentálva. A Mary Wigman alakját idéző, drámai szépségű női szóló, majd a térbe metsző, éles füttyszó, a bővizű patak fodrozódó vizének projektált képében táncolók, a vetített éjszakai erdőben vonuló mulatozók, az egyetlen táncos tapsára válaszoló, eleinte visszhangnak tetsző, de valódi kar-taps a takarásból előlépőktől – egyenként is letaglózó szépségű szilánkok. A játék végén drámai hajsza, vad kergetőzés a szétcsúszó paneleken, képek a magány és a falka-lét mélyvizeiből, űzés és űzöttség, riadalom és megmagyarázhatatlanság. Bausch élete utolsó művének utolsó pillanatában törékeny nő áll négykézláb a földön, sárga, nyugtalanító fényben, egyedül és szűköl – vagy azt már csak én hallom, magamban. Nem, nem búcsú, ismételgeti az ember, amit az agyával tud, de a szív és a szem mást állít, s előbbi, hat évvel Bausch halála után most újból megszakad.


Szerző: Halász Tamás
Fotó: pina-bausch.de