Hirtelen jelenvalónak, kellemetlenül látszónak érzékelem magam az égve maradt nézőtéri fényben. Miért nem kapcsolják le a lámpát? – hallatszik a sustorgás több felől is. A lassan felgördülő függöny mögött egy múzeumi white cube tere jelenik meg, mely méginkább megerősíti, hogy a test és működésének melléktermékei nem szívesen látott vendégek – a szuszogás, csoszogás, egyáltalán a test létezése lyukat üt a művészet tökéletesen komponált, az elme számára nyitott terén. Ez a test által ütött lyuk a témája a La Veronal társulat Siena című előadásának, melyet a Nemzeti Táncszínház hívott meg a Budapest Táncfesztivál keretben a MÜPA Fesztivál Színházába.

A sematikus megvilágítású fehér teret Tiziano Urbinói Vénusz című festménye és a hangsúlyos keretezésű bejárat uralja, mely mögött egy vörös szőnyeggel borított folyosó részlete látszik. A térben padok állnak katonás sorban – néhány Tiziano kép előtt, néhány a nézőtér felé fordítva, mintha mi is egy festmény lakói lennénk. Vénusz előtt egy nő ül. Az ajtó mellett egy teremőr áll. Mindannyian egymást figyeljük, és megkönnyebbülünk, amikor végre kialszik a nézőtéri világítás, és mi belekényelmesedhetünk a megszokott színházi sötétségbe, ahol a kép, a színdarab, a néző és a szereplő is a saját keretei között marad (egy darabig).

„A meztelen emberi test – halljuk az audio guide hangját – még mindig hipnotikus erővel bír. Olyan érzés, mintha az emberi létezés egy rejtett darabját fedeznéd fel.” Az emberi – női – test meztelensége a színpadon különleges formát ölt: a szereplők a sportvívók jellegzetes ruházatában lépnek színre, melynek találatérzékelő-felülete egy második bőr szerepét látja el. A steril múzeumi térhez alkalmazkodva a ruházat szublimálja a sérülés, az érintés, a közvetlen testi jelenlét aktusait, és egy művi médiummal pótolja ezeket. A szereplőknél nincsen kard, de ez az állapot természetes, nem jelentkezik freudi hiányként. Az audio guide megjegyzi, hogy a világ (különösen, ha meztelen testek tanulmányozásáról, birtoklásáról van szó) még mindig a férfiak igényei körül forog. Az érzékelő felület önmagában – tehát az érzetet kiváltó kard nélkül – történő értelmezése ennek a férfiigénynek mond ellent.

A white cube díszlete nemcsak múzeumi teret jelöl, hanem kórházat, vívóarénát, repülőteret is – vagyis ez egy foucaulti heterotróp hely, mely minden kényelmetlen társadalmi helyzetet bekeretez és elkülönít a társadalom más tereitől. A sérülés ebben a térben érintéssé válik, a meztelenség műalkotássá, a halott pedig maga mászik fel a hordágyra, hogy becsomagolja magát a hullazsákba. A hordágyat toló távozók (repülőre vagy talán űrhajóra szállnak fel?) még visszaintegetnek az ittmaradottaknak a falba vágott nagykapuból, melynek túloldalán csak a vörös szőnyeg és a feketeség látszik. A kapu őre (az egyetlen azonosítható férfi a színen) hol szigorú teremőr, hol a vívást irányító bíró, a darab végére azonban egyértelműen a halál képlékeny, feketelyuk-színű alakjává változik.

A darab története egy gyilkosság köré csoportosuló benyomás-halmaz. Mivel a heterotróp white cube kívül van az idő dimenzióján, nem is beszélhetünk a szó szoros értelmében vett történetről, hiszen az azt feltételezné, hogy itt az idő játékszabályait betartva, egymás után történnének meg a dolgok. Pedig erről szó sincs. Az előadás időszerkezete Chris Marker ikonikus La Jetée című filmjéhez hasonlóan önmagába kunkorodik: egy jelenetben a múzeumi térben bóklászó alakok gondolatait kommentálja az audio guide oly módon, hogy sokszor előbb beszél valamiről, minthogy az megtörtént volna, vagy egy aktus csak percekkel később nyer értelmet. Az alakok azonosak egymással és a falon lógó képpel, mindannyiuk gondolatai összefonódnak az éteri kommentár monológjában, miközben egyszerre beszélnek önmagukról és látják egymás kívülről. Cselekedeteik mind a white cube rendje ellen irányuló akaratlan, kínos gesztusok – hangosan megcsörren egy mobiltelefon, valaki beleütközik a padba vagy véletlenül lekapcsolja a lámpát, a teremőr tüsszent. Akaratlanul tanúbizonyságot tesznek testi jelenlétükről.

A vénusz-képek történetében megkülönböztethetőek alvó vénuszok és a képből kihívóan kitekintő vénuszok – a szemkontaktust a művészettörténet hagyományosan szemérmetlen gesztusként jellemzi, hiszen a kép nézője így bevonva, megérintve érzi magát a képen szereplő meztelen nő tekintete által. Ez a kép is néz: kommentálja az őt nézőket, mi több, meg is szólítja az erre érzékenye látogatót. És néz minket, a nézőtér sötétjében lapító nézőket is, mintha az előadás többi szereplőjével ellentétben ő tudna a létezésünkről. Ez az állapot két választási lehetőséget hagy számunkra: vagy megpróbáljuk magunkat a white cube negyedik, láthatatlan falaként és a rajta lógó (meztelen?) képként fölfogni, vagy meg kell kérdőjeleznünk a velünk szemben függő kép kétdimenziós, élettelen voltát. „Nem tudok különbséget tenni a festmény és a fal között, amelyen lóg, mert valójában nem tudom megkülönböztetni a személyt a képétől.” – halljuk az audio guide hangját.

Nem a Vénusz-kép az egyetlen meztelen testet ábrázoló műalkotás ebben a térben: a táncművészek mozgása időről időre megjelenít híres testeket a művészettörténet híres alkotásairól, melyek bonyolult hivatkozás-hálózatként az egész előadást átszövik. Feltűnik a három grácia és Matisse táncosai, később több megfogalmazásban a Golgota, az Utolsó vacsora vagy pedig a Laokoón-csoport testeit idézik fel egy pillanatra. Az élő testekben megjelenő halott anyag a műalkotásokon ábrázolt testekről tesz fel kérdést: élők-e ezek? Ha a gyilkosság lényege, hogy az élő testből halottat csinál, akkor a képzőművészet ebben a térben felér egy gyilkossággal.
Vénusz és az előtte ülő hölgy kapcsolata szinte szó szerinti idézet Alfred Hitchcock Szédülés című filmjéből – „Látok egy meztelen nőt ábrázoló képet és félni kezdek, mert a meztelen nő pont úgy néz ki, mint én.” A meztelen nő testét halott testként értelmező néző a saját halálát vetíti előre az azonosulással. A kép halála egy David Lynch-et idéző képben teljesedik ki, mikor a viharszerű világ-összeomlás közepette eltűnő Vénusz-kép mögött egy háromszögű, zöld függönnyel határolt ravatalozó szoba jelenik meg. Az üregből kimászó, halál-figurává átavanzsált teremőré a finálé.

Szerző: Dohy Anna
Fotók: Lékó Tamás