A három, körülbelül harminc-harminc perces darab nyitó és záró epizódját Juronics Tamás koreografálta, míg a középső rész a portugál Pedro Goucha Gomes koreográfus munkája. Bár a közelítésmódok eltérőek, közös bennük a célratörő kifejezés, ha úgy tetszik, valamiféle újracsomagolt „antik letisztultság”. A bosszú meghatározó és következetesen végigvitt sötét tónusai mögött pedig nem is a katartikus megtisztulás, hanem a rettenet tűnik fel végkifejletként.
Az Élektra hirtelen ér véget, ahogyan – tapasztalat híján képzelhetjük – egy gyilkosság is szempillantás alatt lezajlik. Juronics egyébként is gyors snittekbe sűríti Élektra történetét. Pedig háttérként Thomas Adés Asyla című műve zendül fel ünnepélyesen, mégis az operába illő hangzás és operába illő komótos hömpölygés helyett repülünk az eseményekkel. Röviden látjuk Élektra helyzetét, felsorakoznak a vele szembenálló szereplők, kiemelkedik Klütaimnésztra egy Élektrával lejtett feszült kettőssel, majd megérkezik Oresztész és egy véres kődarab már arról tudósít, hogy megölte az anyját.
A gyors dramaturgia naiv módon kiragadott képeknek tűnhet, de egyre élesebben domborodik a tragédiához vezető zavarodott kapkodás, amit az opera-háttér magasabb szférába emel. Szarvas Krisztina nem szenvedélyes Elektrát, hősnőt táncol, inkább vadóc, fiatal lányként „csapong”, gyors ritmusokat vált, többször is kettétör egy-egy mozdulatot. Ráadásul Élektra meg van fosztva a nőiségtől, fiúnak öltöztetve lép fel a Kar tagjaként. Ezzel szemben gyűlölt anyja, Markovics Ágnes Klütaimnésztrája piros cipőt visel, ingerlően villantja ki a vállait és csábító táncot jár Czár Gergely karikírozott Aigiszthoszával. Úgy tűnik, Élektra nem találja magát: Bianca Imelda Jeremias díszletének változtatható paravánjai közt úgy tévelyeg, mint egy labirintusban. Máskor a színpad elejére szórt fehéren vakító kövek csíkján botladozik végig ugyanolyan piros topánban, amiben az anyja magabiztosan táncolt. Mintha Élektra maga sem tudná, mit tegyen, csak az lebeg a szeme előtt, hogy saját nőiségére leljen, amit csak anyja (vagy csupán egy nőiségére lelt, ezért irigylésre méltó nő?) leigázása révén tud megvalósítani.
Médeia elénk tárt története kevésbé ragaszkodik drámai mintájához. Ha a nyitó darab a tragikus tetthez vezető mozgatórugókat ábrázolta, Gomes koreográfiája inkább a tett utáni végállapotot mutatja be: ide jutott a gyerekeit bosszúból legyilkoló asszony. Pontosan egy dögtemetőbe, hisz a színpadon elszórva meztelen bábokat látunk, amelyhez „nyitányként” a hullák felett keringő legyek zümmögése csatlakozik.
Zsadon Flóra és Fehér Laura, két testben megszemélyesített Médeája a bábutestek közt vánszorog és kényszeresen keresgél, akár a tragédia súlya alatt megbomlott elméjű „Ágnes asszony” Arany balladájában. Kifejező képek ragadják meg ezt az állapotot: a két lány a meztelen babákat igyekszik az inge alá gyűrni, elkeseredetten próbálva pótolni a veszteséget, máskor egyikük két babát a lábai alá helyezve próbál előrehaladni. Médea nagy árat fizetett a bosszúért.
Mi vezetett idáig? Azok a kettősök adnak választ, melyeket a lányok Csetényi Vencellel, Czár Gergellyel és Horváth M. Gergővel mutatnak be afrikai dobok fojtó ritmusára. Mintha sajátos androgünöket látnánk, akik azonban a férfi és női részek harmóniája helyett kegyetlenül viaskodnak egymással-magukkal. A nő tragédiájáért a férfi is felelős. De míg Euripidész a drámájában feloldja Médeát, most azt látjuk, hogy a párjuktól elszakadt nők holdkórosan vándorolnak a térben és kitárt karjaikra elvesztett férfipárjaik próbálják felhalmozni a gyerek-bábokat, sikertelenül. Az élettelen testek mind a földre hullanak, a büntetés örök, a kín sziszüphoszi.
A záró darab visszakanyarodik a nagyszabású hangütéshez. Ezúttal Adés szintén zengzetes, Tevot című zeneműve uralja, Jeremias pedig a legkortársabb operába illő, festői látványt helyez a színpadra. A játékteret leszűkítő fehér falakon Stadler Ferenc expresszionista árnyékokkal teszi még hangsúlyosabbá a Jeremias gyászruhájába bújtatott trakhiszi asszonysereget (vagy Déaineira rossz szellemeit?), akik futurisztikus fekete parókájukkal halálgésa-seregként járják vészjósló táncukat fekete székek között. Az eredeti darab szerint a nők harcoló férjeiket várják haza. Vezérük Héraklész felesége, Déianeira, aki módfelett féltékeny férje friss zsákmányára, az üde Ioléra. Hogy férje szenvedélyét magához láncolja, meggondolatlanul Nesszosz vérébe mártott köpenyt ad Héraklésznak, csakhogy az halálra marja a csapodár hőst.
Juronics második koreográfiája a bosszú kimerevített pillanatát járja körbe, így kerekítve ki a Bosszúállók tematikáját. A halál-gésák maguk közé zárják Hajszán Kitti közéjük érkező, riadt és üde Ioléját. Fehér ruháját feketére cserélik, hogy Zsadon Flóra Déianeirájának és saját megkeseredett boldogságuktól ne szakadhasson el, s így elrejtsék Héraklész elől. A belépő hőst Finta Gábor táncolja, aki fehérre festett testével egészen Héraklészként tündököl, mint egy életre kelt antik birkózó szobra. Dinamikus táncokkal épül a darab, minden karakter olvasható, akár egy dramatikus balettben. Az élvezetet egyedül a végkifejlet csökkenti.
A megfelelő dramaturgiai ponton Déianeira sötétszőrű köpenyt nyújt át Héraklésznak, aki magára is veszi és halálra is rázkódik benne. Ez a momentum ósdi operai hagyományt idéz és borzasztóan kilóg a korábbi, maira hangszerelt költői összefüggésekből, mert túl konkrét, így banális. Ugyanakkor ironikusra sincs hangszerelve, vagyis se nem komoly, se nem karikírozott, ami miatt tétova zárással ér véget a darab. Ezek után a végső képben már Déianeira tragédiájáról se lehet eldönteni, komoly-e vagy csak túl patetikus: a nő zárásként egy fényszögben a halott Héraklész vérével mázolja fájdalmas mozdulatokkal a falat.
Szerző: Sz. Deme László
Fotó: Dusa Gábor
Képek az előadásból>>