Szoros az „ügymenet” a Trafó Kortárs Művészetek Háza előcsarnokában: Marie Chouinard, a kanadai kortárs táncélet úttörő nagyasszonya egymás után fogadja a sajtó képviselőit. Erről a tényről akkor győződhetünk meg igazán, amikor az előző interjú miatt pár perc csúszással megkezdett beszélgetésünket 20 perc után leállítja a társulat menedzsere: ennyi volt: itt a következő, és nem lehet több csúszás. A tervezett „nagy” interjúból tehát mindössze annyi valósult meg, amennyi során főként az  alkotás indítékairól tudhattunk meg érdekes részleteket.

A rólad szóló életrajzok többségében ennyi áll a tanulóévekről: tanult balettet, majd különféle technikákat, - de ebből nemigen derül ki, mi indított el a kezdetekben abba az irányba, mely híressé tett?
Tényleg a balett volt nálam az alap, és semmi más. Klasszikus balettet tanultam, mégpedig módszeresen, egy montréali iskolában, egészen 21 éves koromig. Minden más csak ezután jött, viszont az mind tényleg nagyon más volt: Body-Mind-Centering, Skinner Releasing, kontakt improvizáció, free flow, később még jógára is elmentem.

Semmi tehát a „klasszikus” modern technikákból, mondjuk Limón, Horton, Cunningham…?
Dehogyis! Hiszen ilyen helyet hagytam ott, olyat tehát, ahol klasszikus tudást kaphattam…

Miért hagytad ott, mi okozta a hirtelen váltást?
Kidobott a balett tanárom.

???
Nem voltam hajlandó részt venni az egyik előadásában. De azután sem akartam semmi mást tanulni, a tánc úgy igazából nem is érdekelt, a balett a testemnek kellett. Nem jártam tánc előadásokat nézni, egyáltalán nem vonzott, mert amit láttam, az nem tetszett.



Milyen stílusú előadások voltak azok, amelyek nem tetszettek?
Egyáltalán, egyik sem. Mint említettem, a balett engem a saját testem tréningjeként érdekelt, el is határoztam tehát, hogy ezek után magamban fogok tovább gyakorolni. Volt egy szép nagy üres szobám, ott voltam egyedül, és tulajdonképpen ott kezdődött el minden. Elkezdtem figyelni, milyen irányba mozdul el egyik vagy másik testrészem, kicsit továbbmentem, tesztelgettem, egyre izgalmasabb lett, és folyamatosan csak meglepődtem. Főleg azon, hogy miféle érzésekkel tölt el egy-egy mozdulat: érzések óceánjával lepett meg a testem. Tehát így kezdtem koreografálni, anélkül, hogy ezt tudtam volna, és azonnal kis rajzokat készítettem a formákról, hogy emlékezzek rájuk. Egyszer aztán beszélgettem valakivel, aki megkérdezte, hogy vagyok, és mit csinálok mostanában. Elmondtam neki ezt, amire egész egyszerűen annyit mondott: „szóval akkor koreografálsz”. Erre én: „nem, nem, dehogy.” „Dehogyis nem”. Dina Devida volt, a montréali kortárs művészeti élet akkori nagyasszonya, mozgatórugója. Meghívott a legközelebbi fellépési lehetőségre, és így indult el egy sokéves szólista karrier. Közben aztán a különféle kurzusokon még elég sok mindent tanulgattam, (amint az imént már említettem), és azóta is nagyon szeretek új dolgokat megismerni: mostanában is szívesen elmegyek, ha találok valamit, ami felkelti az érdeklődésemet.

Hogyan, milyen segítséggel menedzselte a szólista létet?
Egyáltalán nem kellett menedzselni, mert aki azon az első előadáson látott, az máris továbbadta a hírét (írások jelentek meg akkor erről), így rögtön jött további meghívás is, és aztán ez így ment szépen tovább, - tehát semmit nem kellett ahhoz tennem, hogy működjön.

A test animális képességeit (is) kihasználó, extrém mozgásanyag mellett jellemző még darabjaidban az eszközök, tárgyak használata, elsősorban a jelmez részeként. Honnan ez a vizuális, már-már iparművészi érzékenység?
Említettem, hogy miközben balettet tanultam, engem a tánc, mint művészeti ág nem érdekelt. Ezzel szemben a képzőművészet annál is inkább, az nagyon vonzott. Így aztán, amikor koreografálni kezdtem, nem is a tánc érdekelt, hanem valami vizuális összkép. Ami viszont az iparművészetet illeti, - igen, úgy gondolom, hogy a tárgy, az eszköz, az valami egészen ősi: amikor az első emberek elkezdtek táncolni, akkor is volt a kezükben bot, vagy dob; a testükön és fejükön pedig festék, meg mindenféle díszek, ékszerek… és persze hangot is adtak. Ahogyan most, ha elnézem a néptáncot, ott is a zsebkendőt lengetik a lányok, a botot a férfiak…

Álljunk meg a botnál, mert engem mindig is izgatott, hogy egyes darabjaidban, bármilyen hibátlan és szép is a szereplő teste, a folyamatosan használt bot „támogatása”, segédeszköz jellege mintha rászorultságot sugallna…
Nem! Dehogyis! A bot jelentése számomra maga az erő! Általa sokkal erősebb vagy! Hiszen, aki bottal jár, annak is: erőt ad! De lehet akár fegyver is! Azok a tárgyak, melyeket a színpadra viszek (főleg a bot, de minden más is valamelyest): a mozdulat meghosszabbítását, a testi lehetőségek növelését szolgálják.

Ilyen „meghosszabbítás” az is, hogy feltűnően intenzíven használsz egy eredetileg „rejtve  létező” emberi szervünket: a nyelvet?
Nézd… Ha egy földönkívülinek átadnál egy emberi testet azzal, hogy: tessék, itt van,  mozgass meg ezen mindent, ami mozgatható, akkor előbb-utóbb a nyelvet is megtalálná, és rájönne, hogy „jé, ez is mozgatható!”…  Minden egyes, akaratlagosan mozgatható testrészünk érdekel. Ilyenek például az ujjak: sokan ezeknek sem tulajdonítanak akkora fontosságot  táncszínpadon, mint amennyire engem izgat, hogy akár ezekkel is, mint mindennel: minden lehetőséget kipróbáljak, minden szöget, fokot, irányt, amit csak lehet.

A testhasználathoz tartozik, de a társulatra, a munkamódszerre vonatkozó kérdés is: mennyire fontos neked az, hogy milyen testek vesznek részt ebben a munkában: milyen alkat, milyen háttértudás… - hiszen amit a színpadon látunk, az elképesztően egységes…
Számomra nagyon eltérőek, - persze, én sokat látom őket, de nem csupán termetre, személyiségük is nagyon eltér. Szerintem ez látszik is a darabokban, - amit egységesnek látsz, az egy minőség, de persze, hogy beépül a személyiségük a munkába. Hiszen a darabok velük együtt, rájuk készülnek, személyükkel „megtestesítik” az én munkámat. Ha például egy kettőst készítek, akkor azt úgy csak az a két ember adhatja elő, akikkel elkészítem, mert minden mozdulat az ő arányaikra, az ő jelenlétükre épül. Ha be kell állnia más valakinek, arra mindenképp adaptálni kell az anyagot.



(sajnálatos módon a beszélgetésnek ezen a pontján közlik velünk, hogy sürgősen be kell fejezni, de azért még gyorsan felteszek pár kérdést, messze nem érintve mindazt, amit lehetett és kellett volna) Van-e módod összehasonlítani a saját munkádat más koreográfusokéval: látsz-e például a turnékon tánc előadásokat, netán itt Budapesten? Fontos-e, hogy képet alkoss a tánc mai helyzetéről?
Nem nagyon… Nekem nem ez a dolgom, és bevallom, nemcsak idő hiányában, de tényleg elég ritkán nézek előadást. Ahogyan említettem, fiatalon nem vonzottak a tánc előadások, hát ez lényegileg most se változott… De lehet, hogy fogok nézni…

Saját pályádról még: látsz-e valamilyen ívet, vagy akár irányváltásokat, ha így visszatekintesz arra a mintegy 35 évre, amióta alkotsz?
Ezt még így nem is gondoltam végig, de… nem, azt hiszem, az egyetlen lényegi váltás akkor történt, amikor a szólista karriert, ami olyan 12 éven át tartott, felváltotta az, hogy lett egy társulatom, rögtön 10 emberrel. Ez óriási váltás volt ugyan, de az egyetlen. A lényeg, ami izgat, amin dolgozom, az nem változott.

Már annyi mindent kipróbáltál a testtel, és bevallottan vesszőparipád a vizualitás. (A most Budapestre hozott egyik produkció például egy rajzgyűjtemény, Henri Michaux „Movements” című alkotásának szó szerinti életre keltése.) És, bár össze nem hasonlíthatóan más szempontbólt, de mégis van olyan teátrális néhány alkotásod, mint egy Pina Bausch előadás… Nem gondolkozol abban, hogy valami igazán nagy volumenű, teátrális, nagy tervezőkkel (díszlettel, jelmezzel) készülő színházi produkciót is kipróbálj?
Ki tudja... Igen, talán egyszer az is lesz… Miért is ne?!!

Az interjút készítette: Lőrinc Katalin
Fotók: Lékó Tamás