A tizedik évébe lépett MU Terminál részben kényszerű, részben szükségszerű változásokon megy keresztül. Fejes Ádám, a műhely vezetője arról beszélt, hogy ő már nem szeretne motivációt tanítani, szókincset egyeztetni fiatalokkal – az eredendően motiváltakkal, vele egy nyelvet beszélőkkel viszont társulatot alapított. Eközben délutánonként már legcsillogóbb szemű növendékeké, a gyermekeké a próbaterem, akikhez néhány év múlva így valószínűleg nem lesz szükség szótárra.

A Pécsi Táncművészeti Szakközépiskola elvégzése után Rotterdamban tanultál tovább. Akkoriban mennyire számított rendhagyónak, hogy valaki külföldre megy tanulni?
Pont a nagy váltás idején, 1989-ben kerültem a középiskolába, és azokban az években ismerkedtem meg a tánccal. A rendszerváltás előtt néhány úttörő embert leszámítva, akik elhagyták az országot, nem nagyon volt külföldre járás. Az volt a szerencsénk, hogy a hollandiai iskola, ahova mentünk, nagy örömmel fogadta a külföldi diákokat, és nagyon sok mindenben tudtak segíteni. Amikor kimentünk felvételizni, én életemben másodjára voltam Nyugaton, azelőtt Bécsig jutottam, a Mariahilfer Straßeba, Commodore 64-et venni. Rotterdamban egyből megtetszettünk, a második fordulón már nem is kellett részt vennünk, azonnal felvettek. Az sem kizárt, hogy ebben közrejátszott, hogy a közép- és kelet-európai blokk különösen izgalmas volt számukra. Attól kezdve mindenben igyekeztek segíteni, a szálláskereséstől az ösztöndíjak felkutatásáig, hiszen kizárólag szülői támogatásból ez egy elég vad elképzelés lett volna. Tehát rendhagyó volt a dolog, de annyira nem volt extrém, bár azt hiszem, Hollandiában az elsők között voltunk, majd évről évre mások is mentek oda Magyarországról.

Mi volt a motivációd, itthon nem volt elég tágas a tér, nem volt levegő? Vagy megragadtak a beszállingózó külföldi irányzatok?
Szerintem tizennyolc éves fejjel volt bennem egy kis sértődöttség is. Olyan korszakában kerültem kapcsolatba a Pécsi Balettel, ami számunkra idealisztikus volt, amikor még maga Eck Imre felvételiztetett, még láthattam őt rendezni, koreográfiát felújítani. Lovas Pál, Solymos Pál voltak számunkra az istenek, úgy akartunk táncolni, mint ők. Herczog István az iskola elvégzése után viszont nem vett fel a társulathoz, és azt éreztem, egy klasszikus balett társulathoz nincs esélyem bekerülni, színházi társulatba pedig nem akartam. A szüleim szerencsére nagyon felvilágosult emberek, és ők már régóta úgy gondolták, hogy amint kinyílnak a határok, és van lehetőség elmenni, élni kell vele.
Először Hollandiában találkoztam olyan táncirányzattal, szemléletmóddal, aminek nem volt közvetlenül köze a klasszikus baletthez, és nagyon inspiráló volt számomra. Itthon leginkább Földi Béla foglalkozott ilyesmivel, illetve egy-két elvetemült tanár tanított mondjuk Limón technikát. Miután felvettek Rotterdamba, Herczog István szerződést ajánlott, de akkor már bennem volt ez a sértődöttség. Utólag örülök, hogy ez így alakult.

A mai fiataloknak mennyivel jobbak a lehetőségei? Bár a határok kinyíltak, mernek-e élni velük?
Ez nagyon komplex, egyszerre jobb és egyszerre rosszabb a helyzet. Az évek alatt egyébként rájöttem arra, hogy egy generációval kapcsolatban sem lehet általánosítani, mindig van olyan személy, aki kiemelkedik. A mi időnkben kevesebb lehetőség volt, de ez a helyzet dörzsöltebbé is tett minket. Most is vannak persze olyan fiatalok, akik ösztönösen tudnak élni a lehetőségekkel, és vannak, akik három generációval ezelőtt sem tudtak volna. De azért mégis érzek súlypont eltolódást, bár sokkal nagyobb a választék, de éppen ezért valahogy az érdekessége is elvész. Mondok egy példát, az elmúlt hat évben olyan nagyszerű kurzusok voltak itt, amikért húsz évvel ezelőtt legalább Bécsig kellett utazni, és egy évig kellett gyűjteni rá. Manapság egy héten van, most nyilván túlzok, húsz ilyen Budapesten, de ettől valahogy az értékét is elveszíti. A fiatalok motivációja szintjén is érezhető ez a bőlére eresztés. Összességében viszont azt gondolom, hogy aki talpraesett, annak ma jóval több esélye van, mint nekünk volt. De nem panaszkodhatom, én jó versenyhelyzetből indultam a szüleim miatt.

A szüleidnek volt bármilyen köze a tánchoz?
Nem, egyszerűen csak nem volt bennük semmilyen frusztráció, úgy gondolták, a gyereket szabadon lehet engedni, és figyelni, ő mit szeretne csinálni. Egy biztos, én és az én generációm soha nem leszünk tizennyolc évesek 2014-ben. Sokszor úgy érzem, teljesen más a szótárunk, a szókincsünk. Az első év például nem azzal telik, hogy technikai dolgokon csiszoljak, hanem, hogy a szókincsünk azonos logikai analógia szerint működjön. Amikor azt a kifejezést használom, hogy szorgalom, és a fiatal is azt mondja, hogy szorgalom, akkor ennek a két fogalomnak a jelentése valahol hasonlítson egymásra.

Amikor hazajöttél Hollandiából, hol tudtál elhelyezkedni?
Mielőtt visszatértem Magyarországra, Krisztina de Châtel amszterdami társulatánál dolgoztam. Még az iskolai éveim alatt láttam tőlük egy előadást, ami nagyon tetszett, és szerettem volna hozzájuk kerülni. Miután a társulathoz szerződtem, a munka mégsem működött megfelelően, az én művészeti inputom nem passzolt hozzájuk, vagy ők nem passzoltak hozzám, mindenesetre valami nem találkozott. Krisztina, mivel sokkal rutinosabb emberről van szó, hamarabb rájött erre, mint én, eltanácsolt, mondta, nem látja, hogy nekünk a következő évben is együtt kellene dolgoznunk. Akkor már nem igazán éreztem jól magam Hollandiában, nem akartam elkezdeni erre-arra próbatáncolni, az akkori feleségemnek pedig egy sérülés miatt abba kellett hagynia a táncot. Igazából úgy jöttem haza Magyarországra, hogy befejeztem a tánccal való együttműködésemet.
Az összes megspórolt pénzemet befektettem egy szolárium stúdióba, amit aztán fél év alatt elbuktam, hiszen nem vagyok üzletember. Aztán szerencsére felhívott Uhrik Dóra mesternő, hogy ez így nem jó, tanítsak, elküldött Angelus Ivánhoz, az akkori Budapest Tánciskola vezetőjéhez, és nála tarthattam Cunningham-órákat.

Korábban is foglalkoztatott a tanítás?
Egyáltalán nem, ez akkor kényszerhelyzet volt, hiszen a vállalkozásom bedőlt, volt egy kisbabánk, útban volt a második, és bár a szüleim segítettek, a tanítás biztos megélhetést jelentett. Megtartottam az órát, és készhez kaptam a pénzt, minél többet tanítottam, annál többet kerestem. Akkoriban találkoztam Hód Adriennel és Bakó Tamással is, akik a szárnyaikat bontogatták, ők azonnal befogadtak. Amikor hazajöttem, a közeggel is problémám volt, és bár többektől kaptam ajánlatot, nem éreztem, hogy bármelyik társulat mellett szívesen letenném a voksomat. Akkoriban még nagyobb vákuum volt férfi kortárs táncosokból, aki tudta, hogy melyik a jobb és a bal lába, az már táncos lehetett, tisztelet a kivételnek. De Bakó Tomiékkal minden olyan magyarázat nélkülien jó volt, velük azóta is megvan ez a jó kapcsolatom.
Akkor a táncéletben két-háromféle irány létezett, Jeszenszky Endre családfája és azok, akik a Táncművészeti Főiskola néptánc szakáról nyergeltek át a modernre, illetve Angelus Ivánék is különálló magot képeztek bár Iván maga is Jeszenszkynél, „A Mestinél” kezdte. Én sehova nem tartoztam, amikor visszacsöppentem a koreografálásba, többen mondták is, hogy a stílusom érezhetően nem ezeknek az iskoláknak a jegyeit hordozza. Amit a modern táncról tudtam, az az öt Hollandiában töltött év alatt rakódott rám.

Később sem kedvelted meg a tanítást, amikor mondjuk úgy, kiválasztott téged a pálya?
Ahogy mondtam, kényszerből indult, de aztán persze megéreztem az ízét. És abból a szempontból hasznos volt, hogy előfordult olyan is, egy társulat előbb tanárként hívott meg, aztán koreográfusként.

Ha ennyire idegenkedtél a tanítástól, mi vezetett mégis a MU Terminálhoz?
Tizenöt évvel ezelőtt egy a nyolcvanas években nyugatra szerződött, Mészáros László nevű mester felkért, hogy nyaranta skandináv fiataloknak tartsak modern kurzust. Adódott egy lehetőség, hogy egy svéd lánynak készítsek szólót egy stockholmi televíziós bemutatóra. Miután a lánnyal közelebbi kapcsolatba kerültem, kíváncsi voltam, hogy mi lesz vele. Akkor mesélt nekem arról, hogy Svédországban van egy társulat, amely kizárólag pályakezdő fiatalokból áll. Számomra nagyon új volt ez az elképzelés, még akkor is, ha tudtam, hogy például Pina Bauschnak van egy ifjúsági társulata.
A MU Színházban akkor már együtt dolgoztam Leszták Tiborral, és mindig úgy tűnt, hogy az a terem, ahol most vagyunk, kicsit potyára van, nincs kihasználva. A színház arculatába nem fért bele, hogy egy társulatot befogadjanak ide, hiszen mi lett volna akkor a többi társulattal. A motiváció másik része pedig az volt, hogy amikor Pécsen vagy Győrben tanítottam, a koncertvizsgák alkalmával láttam, hogy kiket visznek el a társulatvezetők, Bozsik Yvette, Juronics Tamás, Kiss János, így tovább. Sokszor nem értettem egyet velük, azt éreztem, hogy nem jók a döntéseik. Ők ugyanis nem választottak volna egy olyan fiatalt, akiben néhány éven belül potenciálisan több van, mint abban, akit most elvittek, mert az utóbbi azonnal fel tud menni a színpadra, és meg tudja csinálni a teljes repertoárt.
Később persze megértettem a döntéseiket, de bosszantott, hogy ha a nem választott fiatalnak még lenne két éve, akkor később jobb lehetne a társánál. Leszták Tibor végül belement abba, hogy létrejöjjön egy olyan tantársulat, amely nem egy alkotó művészi arculatát képviseli, hanem egy fiatalokból álló csapathoz hívunk meg koreográfusokat, hogy egy-két éven belül fejlődhessenek. Én nem annyira rajongtam azért, hogy koreografáljak, ezért különösen tetszett a koncepció, és volt bennem egyfajta dac, hogy megmutassam a társulatok képviselőinek, nem azok a jó táncosok, akiket ők választottak, hanem azok, akikben potenciál van, csak a rendszer miatt nem tud kibontakozni.

Mi a baj a rendszerrel? A fiatalok nem kapnak muníciót ahhoz, hogy meg tudják mutatni magukat versenyhelyzetben?
Az oktatás egyre inkább centralizált, vannak olyan kötöttségek, amelyeknek minden iskolának meg kell felelniük, és ami Budapesten működik, nem feltétlenül válik be Pécsen. A képzés nem tud személy specifikus lenni, így azután nem alakulhat ki egy olyan szelektációs folyamat, amely kedvez a bátor, innovatív tanároknak, ezért a kis- és középszerű tanárok ugyanakkora teret és szakmai tekintélyt kapnak, mint a nagyszerű tanárok. Nincs hely arra, hogy bátran, ha kell, radikálisan azt tanítsd, mondjuk a Táncművészeti Főiskolán, amiről tényleg azt gondolod, hogy működik. Ehhez persze az kell, hogy az oktató megjárja a szakmát kívül és belül, és tényleg tudja, hogyan működik. Ehhez képest ez az elvárás alulmarad a gyakorlati szempontokkal szemben a rendszer kötöttsége miatt, és sokszor elég egy tananyagot átadni.
A MU Terminálban az elejétől kezdve szempont volt, hogy ne legyen akkreditált, ne legyen része valamilyen oktatási rendszernek, ami szabályozást hozna magával, próbáljuk megtartani az ösztönszerűséget. Az én személyemnek nyilván nagy szerepe volt ebben, a tapasztalataimra és az azokkal járó szakmaiságra próbáltunk olyan helyzetet kitalálni, amit tényleg képzés orientált. Ugyanakkor azt gondolom, egy klasszikus társulat sem működhetne másképpen, mint hogy a fiatal táncosait nem droidként képzeli el, hanem individuumként, aki most van valahol, és én és ez az egész közeg kell ahhoz, hogy valahova eljusson. Ami lehet, hogy sokkal izgalmasabb lesz, mint amire most nemet kellene mondanom. Most már a társulatok részéről is van erre igény, de régebben nem ez volt a jellemző. Ha az oktatásban az a fő szempont, hogy a tanárnak megfelelő papírja legyen, a dolog elveszíti a rugalmasságát és a frissességét, az intézményvezetők is elfáradnak. Meglátásom, tapasztalataim szerint a hollandiai iskoláknak sokkal kevésbé kell megfelelniük valamilyen rendszernek, önálló profiljuk van, a képzés sikerességének bizonyítéka a gyakorlatban van, szerintem nálunk ez hiányzik.

Hogyan kerültek hozzátok a fiatalok, ti kerestétek őket, vagy ők benneteket?
Ez folyamatosan változik. A képzés 2005 szeptemberében indult, ez most a tízedik év. Az első évben heten jöttek, volt, akit én hívtam meg, mert nagyon szerettem volna, hogy eljöjjön, volt, akit más ajánlott. A MU Terminál elvégzése után hárman egyből a Közép-Európa Táncszínházhoz kerültek, mindenki berobbant a szakmába. Voltak gyöngyszemek, akik miatt érdemes volt kialakítani a struktúrát. Ha valaki közülük például a MU Terminál helyett elment volna egy színházi tánckarba, akkor kifulladt volna a karrierje, mielőtt elindulhatott volna. A következő évben harmincan jöttek próbatáncra, aztán negyvenen-ötvenen, egészen addig, amíg a mi receptünk alapján a területen el nem indultak a konkurens vállalkozások, kiderült, hogy ennek piaca van. A fejemben hullik is szét a rendszer. Az első nekifutáskor az volt a vágyam, hogy ebből egy társulat nőjön ki, csak nem olyan áron, hogy nem engedek el innen embereket, hogy manipulációval, agymosással itt tartom őket. Abban gondolkodtam, hogy mindenki elmehet, csak az maradjon itt, aki nagyon itt akar maradni, vagy próbálja ki magát máshol, aztán jöjjön vissza. Úgy gondoltam, legalább tíz év, mire itt két-három olyan ember lesz, aki azért lesz itt, mert pontosan itt akar lenni, nem azért, mert, mondjuk többet ígértem.

Annak ellenére, hogy egyre több iskola van, biztosított a pályán a minőségi utánpótlás?
Ehhez meg kéne határozni, mi is az a minőség, ahány alkotó és műhely, annyiféle elképzelés van. Ez egy üzletággá nőtte ki magát, így aztán nyilván mindenkivel el kell hitetni, hogy táncos lesz, hiszen nem fogja befizetni a tandíját, ha a harmadik nap közlöm vele, hogy alkalmatlan a pályára. Mindenki azért csinálja ezt, mert a tízből egy miatt érdemes a másik kilencet – csúnya szóval élve – megfejni. Úgy, hogy közben a lelkiismeretük tiszta marad, mert minden információt átadtak, de az igazság az, hogy tízből nyolcat le kéne beszélni.
Én évről évre azt látom, hogy nem értek hozzá. Volt egy időszak, amikor azt hittem, meg tudom mondani, hogy kiből lesz jó táncos, de aztán rájöttem, hogy nem, akkor kiszolgáltatottnak is éreztem magam. Akkor is volt egy mélypont, amikor az első évfolyam végzett, úgy éreztem, hogy a tehetséges táncosaimnak nem tudok egy jó, dinamikus jövőképet felvázolni, fel is hagytam ezzel az egésszel, és elmentem hotelbe, McDonald’s-ba dolgozni, és Izlandra kukásnak. Nyilván vannak megérzéseim, de meg kellett tanulnom, hogy ez nem mindig működik. Nagyon nehéz utánpótlást képezni úgy, hogy a fiatalok számára mást jelent a teljesítmény, a szorgalom, a szakmai alázat, a motiváció, mint nekem. Itt megint a szótárbeli különbségekre utalok vissza.

Mik ezek a különbségek? A mai fiatalok nem olyan alázatosak?
Mitől lennének? Ha én ennyi idős koromban, mondjuk egy cipőt meg akartam venni, akkor fél évig kellett gyűjtenem rá. Ha be akartam kerülni egy produkcióba, arra valószínűleg egy évet várnom kellett, úgy, hogy csak voltam a próbateremben, és amikor adódott egy lehetőség, azonnal ugrottam. Azt érzem, most azt is meg kell tanítani, hogyan legyen valaki motivált. Keverjük az esélyt a lehetőséggel. Ugyanakkor, aki igazán tehetséges, az szerintem nem vész el. Bennem is sokszor felmerül, hogy azzal, hogy itt fiatalokat képzünk, és olyanokat is nyomunk, akik maguktól leesnének a vonatról, azzal hígítjuk-e a minőséget. Minden rövidül – ha én azt mondom valakinek, ahhoz, hogy te eljuss A-ból B-be, szakmailag olyan lépcsőt lépj meg, aminek jelentősége van, az két és fél év, naponta hat-hét óra, úgy, hogy az első félévben semmit nem fogsz érezni, csak, hogy mindened fáj, megdöglesz a fáradtságtól, elmegy tőle a kedved – akkor miért vállalná ezt be? A hosszú távú munka kezd nevetségessé válni, azonnali visszaigazolás kell. Hiszen vannak olyan helyek, képzések, ahol azonnal művész vagy, ígéretük szerint három hónap alatt benyomnak a szakmába. Miért ne zavarodna meg a fiatalok motivációról, a szakmában eltöltött időről alkotott képe? Nem tudom, hogy mennyire akarok versenyezni a fiatalokért, ma már lasszóval kell befogni őket. Ha kisebb profillal is, de azt fogjuk csinálni, amiről azt gondolom, fel tudom vállalni, szakmailag mögé tudok állni. Vissza kell lépni egyet, hogy a minőségi munka ne sérüljön.

A centralizált oktatási rendszerhez képest a tiétek hogy működik?
A színházi szemlélet, produkciók létrehozása van a fókuszban. Hogy előadói szempontból mi kell ahhoz, hogy úgy tudjak részt venni egy produkcióban, hogy a sajátomnak is érezzem? Nyilván kell hozzá adottság, tehetség, technikai tudás, motiváció, és egy olyan helyzet, amiben ez napi szinten felületet kap, és eredménye, kézzelfoghatósága is van. Ha egy előadás megszületik, visszaigazolást kapunk a tanároktól, nézőktől, barátoktól, szülőktől, valahogy körbeér a dolog, míg egy klasszikus iskolában ez ugye a vizsgákban csúcsosodik ki. Azt gondolom, ez nagyobb adrenalin löketet ad, ráadásul társulat modellt biztosít, a napok reggel tréninggel kezdődnek, utána jön a szakmai munka, amely keretében mindig az adott koreográfus dolgozik a fiatalokkal. Az a cél, hogy a fiatalok eljussanak oda, hogy ne azt érezzék, hogy van egy koreográfus és öt darab táncos, plusz művészeti munkatársak, és akkor lesz egy produkciónk. Ez egy PR felfogás, az előadó-művész akkor válik azzá, ha sikerül megéreznie, hogy fontos szerepet játszik az alkotásban, az akkor tud olyan lenni, ha pont vele jön létre. Ebben a korban, amikor nincs tapasztalat, rutin, előadói élmény, ez tűnik a legtávolabbinak. Az a fontos, hogy amikor bejönnek a próbaterembe, ne csak a lépéseikkel legyenek elfoglalva, ne arra számítsanak, hogy majd jön a koreográfus, és megmutatja, mit kell csinálni, hanem egy adok-kapok játék legyen, egy olyan kreatív folyamat, amelynek a táncos nélkülözhetetlen pólusa. Így áttörhet egy fal, de természetesen a technikai tudásra is szükség van. Van egy félelem a túlképzettségtől is, hogy ha a technikai képzés túlságosan dominál, akkor az ember veszít a kreativitásából. Szerintem ez olyan helyzetekben igaz, amikor a kreativitás abszolút nem kap teret. Valaki akkor tud fizikailag maximálisan megnyilvánulni, ha képzett a teste.
A mi műhelyünk koncepciójának fontos része, hogy azok az alkotók, akik itt dolgoztak, dolgoznak velünk, ne tanárok, hanem számomra szimpatikus, a szakmában élő emberek legyenek – akik találkoznak képzett, de tapasztalatlan fiatalokkal, akik már tudják, hogy táncosok akarnak lenni. Ami nagyon egészséges találkozás, és amiből ki tudott nőni egy társulati létforma ennek megkoronázására.

Ahogy mondtad, a MU Terminál egyre inkább társulattá alakul. Milyen okok állnak a váltás mögött?
Bizonyos értelemben külső tényezőknek vagyok az áldozata (mosolyog). Van három lány, akik a mögöttünk álló tíz év alatt rostálódtak le. Ők nem olyan táncosok, hogy ha egyikük elmenne, akkor próbatáncon keresztül a helyére dobhatnék valakit. Bebizonyították, hogy itt akarnak lenni, és nem kényszerhelyzetből, hanem mert pontosan látják a műhely lényegét, és ezt akarják. A klasszikus értelemben vett képzésen most három-négy ember vesz részt, de túl nagy a szakadék a programba került kezdők és a társulati tagok között. Egy kicsit elveszítettem a talajt a lábam alól, félek, hogy valamelyik oldalon veszteség lehet. Ezért most egy olyan struktúrát próbálok felépíteni, ami a gyerekeknél kezdődik. Lesz néhány problémás év, hiszen lyuk van a korosztályok között. A következő két-három évben ezért valószínűleg nem írok ki próbatáncot. Természetesen nem adtam fel a képzést, de nem akarom a társulatot félretenni. Kevesen is jönnek próbatáncra, tehát a közeg is erre kényszerít. Lehet, hogy ha az októberi próbatáncra bejött volna ötven ember, máshogy gondolkodom. De arról nem mondtam le, hogy a mostani gyerekekből neveljem ki az utánpótlást, hihetetlen, hogy még a három-négy éveseknek is milyen hozzáállásuk van. Egyetlen nap sincs, amit nem érzek jónak, ezért nem vagyok elégedetlen. Érdemes megvárni ezeket a gyerekeket, hátha amikor tizenhét-tizennyolc évesek lesznek, hasonló lesz a szótárunk. Amikor elkezdünk közös nyelvet beszélni, az a nulla szint, onnan lehet továbblépni.

Hogyan lehet, hogy ha egy tíz éves, sikeres múlt áll mögöttetek, más képzések elszipkázzák az embereket?
Ez valamennyire a MU Színházzal együtt járó örökség. Leszták Tibornak, az előző igazgatónak az energiája nagy részben arra irányult, mi történik itt, nem arra, hogy ezt hogyan kommunikálják. Azóta a kommunikáció önálló szakmává nőtte ki magát, itt pedig soha nem a nézőszám volt a szempont, emellett mindig mély munka folyt. Ugyanezt érzem a MU Terminál esetében, nekem az utóbbi időben nem sikerült az energiámat abba fektetnem, hogy magunkat fényezzük, eladhatóvá tegyük, a hangsúly azon van, amit csinálunk. Ugyanakkor nincs bennem hiányérzet, akkor inkább lenne, ha a munka, amit itt csinálunk, elromlana. Lehet, hogy a mikrohullámú sütővel gyorsabban meg lehet melegíteni egy ételt, de én maradok a bográcsnál.

Külföldön több fellépésetek van?
A külföldi dolgaink egyértelműen nagyobb szakmai súllyal esnek a latba. Nemrég voltunk Dániában, Koppenhágában, Svájcban, hamarosan megyünk Berlinbe, Párizsba, de mindennek mintha nem lenne jelentősége, támogatást sem igen kapunk rá.

Volt olyan darabotok, ami tovább élt egy színház repertoárján?
Ilyen volt például az Inside, a Schweinland és Femina című produkció, ezeket egyre többet játsszuk, illetve ilyen Gergye Krisztián Zyklon-B és Danse Macabre című koreográfiái, amelyek a Közép-Európa Táncszínház repertoárjára is felkerültek. Jelenleg Jack Gallagher és Gergely Atilla készít nekünk koreográfiát, előbbi negyedszerre, utóbbi harmadszorra dolgozik velünk.

Több dologgal kapcsolatban mondtad, hogy nem annyira kedveled, vagy volt időszak, amikor belefáradtál, ilyen a tánc, a koreografálás, a tanítás. De például csillogó szemmel beszélsz egy-egy koreográfiádról, vagy arról, hogy gyerekeket tanítasz. Akkor végülis minek tartod magad?
Azt már kétszer vagy háromszor eldöntöttem, hogy nem leszek sem táncos, sem koreográfus, sem tanár, de nem sikerült, a közeg mindig nagyon hiányzott. Nem a színpad, hanem a terem, az öltöző, a büfé. Tehát tánccal foglalkozó művészembernek gondolom magam, és valószínűleg azért is szerencsés, hogy nem akkreditált rendszerben dolgozunk, mert így nem nagyon vannak tabuk. Mindig azt szeretném, hogy az történjen, amit én akarok, egészen addig, amíg valakinek nem lesz jobb ötlete. Ez elég sűrűn előfordul, és én ennek örülök, mert így érzem egésznek, teljesnek az életem.

Az interjút és a fotókat készítette: Halász Glória