A magyar táncművészeti és táncszínházi élet online magazinja.

„Te egy acél-faj szilaj istene, / nagy messzeségtől részeg Autó,… robbanj ki részegen a szabadító Végtelenbe!”. E fenti Marinetti idézet ( Óda egy versenyautomobilhoz) mintha pontos, szavakkal alkotott párja lenne annak az életérzésnek, ami Frenák Pál legújabb darabjában fejez ki; vagyis a zabolátlan erőnek, határoszlató szabadságnak, a gép dinamizmusának, továbbá az autófétis szexuálvarázsának, a masina által gerjesztett érzéki élményeknek, melyekről Marinetti így ír: „ És minden pillanatban hátrahajlok,/ hogy érezzem- a tarkóm beleborzong/- a szél pihés, libegő simítását./Kecsegtető, varázsos messze karok,/ ó szél, ez a te mohó lihegésed,/ megmérhetetlen Végtelen, mely elnyelsz!”

k_rush1

Tehát Frenák ugyanazzal a lelkesedéssel nyúl a témához, mint a 20. század eleji futuristák, akik a technika csodáinak megváltó erejét vallották, a rohanó, lüktető életet dicsőítették. S bár mindennek száz éve, s azóta tudjuk, hogy a technika mégsem hozta el a megváltást, azért elmondható, hogy ma sem idegen ez az érzés: konformista társadalmunkban ugyanis valóban előkelő szerepet töltenek be a gépek, s gyakran ténylegesen is átdimenzionálják valósághoz való viszonyunkat.

Ahogy Frenák kissé erotomán alkotási stílusától elvárható, ezúttal sem hiányozhat mindezek erotikus kontextusba való elhelyezése sem: a színpadra állított Cadillac szeretkezések és kéjes táncok színhelye. Ezen a síkon haladva pedig ( és nem csak a címbéli azonosság okán), David Cronenberg Crush (Karambol) című filmjével vonhatunk párhuzamokat. ( A filmre való rájátszás érzetét az is erősíti, hogy a darab folyamán a háttérben Philippe Martini videomunkáit láthatjuk, melynek segítségével a tér megnő és elszakad önmagától, sőt gyakran válik belső térré, a látottak pedig impulzív többlettartalmakkal sokszorozzák meg közvetlen jelentésközegüket. Továbbá a mozi kezdeti fénykorát is felidézi  a nézőben ez a technika, amely egészen hasonló ahhoz, amikor az autóban forgatandó jeleneteknél a hátteret mozgatták, vetítették, a kocsi pedig egyhelyben állt, mint itt, a színpadon.) Mindkét műben közös például az, hogy a karambol, a veszély érzése járul hozzá a szexuális izgalmak felerősödéséhez, s a tánc libidinózus részei ugyanazok a szociobiológiai áttéteket mutatják a szexusra nézve, mint Cronenbergnél, vagyis, hogy az erotikumhoz közvetlenül nem kötődő tárgyak, történések az emberekben egy idő után mégis képesek szexuális ingerek kiváltására. Ezeken kívül Nelson Reguera mankóval történő rövid szólója szintén emlékeztethet minket a filmbéli főszereplő, James Spader egyik kórházi jelenetére. Meg kell azonban jegyeznem, hogy ez a rész különösen gyenge pontja az előadásnak, hiszen egy olyan kifejezetten tehetséges és akrobatikus képességekben is jártas táncostól, mint Nelson Reguera technikailag sokkal több lenne elvárható, minthogy egy-két féltánclépéssel, mankóval a hóna alatt végigbicegjen a színpadon. ( Ahhoz ugyanis sokat mozog, hogy elhihessük, valóban rokkantat alakít, ahhoz viszont keveset, mivel nyilvánvaló hogy „csak meséről” van szó, hogy kielégítse látványigényünket) Frenák még csak távolról sem használta, használtatta ki az eszközben rejlő egyébként izgalmas lehetőségeket.

k_rush2

Tehát, mint említettem, mindkét mű erősen erotikus átitatottságú, azonban Frenák - sajnos - sokkal kevésbé perverz, mint Cronenberg. Még az időnként szadisztikus figuráiból is (különösen a nőkből) hiányzik a bestialitás, a szépséges bujaság, a vitalitás, s legfőképp az eredetiség. Mozgásstílusuk meglehetősen populáris transzesztétikával bír, a „Frenák védjegyet” képviselő elemek közé túl sokszor vegyülnek kommersz minőségek, közhelyes képek.

Test testet követ, vonaglásmonológokat látunk, s a színpad kétségkívül az érzékiség terrénumává válik, mégis úgy érezzük, nem látunk, nem tudunk eleget. És itt nem a konkrét jelentés nélküli darabvezetést firtatom, szó se róla, hiszen már Worringer is így fogalmazott: „ Csak a potenciális, szublimált érzékiség lehelhet lelket a művészetbe, nem pedig a mesterkélt szellemiség”. Ez pedig a kRushra nem mondható el, hiszen nem zsigeri, nem egyszeri, nem művészi, itt csak érzékieskedésről, a művészet színleléséről, s csak valamiféle impotens erotikáról van szó.

Az viszont érdekes jelenségnek tartom, hogy például de Sade még arra használta a pornográfiát, hogy lerombolja a szociális kódokat, addig Frenák épp az ellenkezőjét teszi, itt a szexuális cselekedetek jelzik a szociális dimenzionáltságot, beállítódást is. Ami itt leginkább a gép mellett az embernek önmagának az elfetisizálódására utal. Mindez szélsőségekig torzítva jelenik meg az előadásban, ilyen módon tehát egy disztópiát ( a valóságtól negatív értelemben eltérő utópiát látunk), sőt, egy heterotópiát, hiszen, mint a heterotópiára jellemző, egy speciális térre korlátozódik a mű, ezt a teret pedig jelen esetben a fehér Cadillac szolgáltatja.

Talán kissé sokat szóltam eddig az autóról, s keveset a táncosokról, szereplőkről. Nos, nem véletlenül, hiszen különösen az „idősebb” korosztály szereplői maradnak felfedetlenek. Lovas Pál, Uhrik Dóra pár perces színpadi jelenlétükben majdhogynem „díszlet-funkcióban” szerepelnek csupán. Lőrinc Katalin is mindössze egy rémálomképeket idéző mozgássorban mutathatja meg magát, mely jelenet jelentősen vizionál David Lynch Mullholland drive-jának befejező, szintén álomszerű snittjeire. Tehát a vendégművészek jelenléte sem hozta el Frenáknak a már régóta készülő újjászületést, a kRush témái, meglátásai nem sokban térnek el Frenák előző darabjaitól, formavilága mondhatni megrögzött, nem kívánt önhagyomány, melyből már elpárolgott az eleven művészi erő. S ez a baleset leginkább önmagábaütközést jelent Frenáknak, karambolt önmagával, hiszen nem tud túllépni saját falain.

Szerző: Viola Szandra
Fotó: Lékó Tamás

Képek az előadásból>>