Fehér Ferenc a történetet három szereplőre redukálja: a vámpírra, a naivára (Egyed Bea) és valamiféle kerge tudósra (Szitás Balázs), aki leginkább Roman Polanski Vámpírok bálja című klasszikusának Abronsius professzorára emlékeztet. Egyébként a koreográfusi nézőpont, nyilván puritánabb módon, valóban hasonlatos ahhoz a szikár humorú megközelítéshez, ahogy Polanski nyúlt a témához. A filmes utalások sorát lezárva: a Dracula című darab a némafilmekkel is rokonítható. Leginkább nem a félelmes szörnyfilmekkel, hanem az üldözéses burleszkekkel, amelyekben passzázs vált passzázst, vagyis két pont közötti út utat, bár az előadásban nemigen van indulás és megérkezés, hacsak nem a vámpír különös életre hívását és magára maradását tekintjük annak. Főként a Fehér Ferenc megformálta Draculára jellemzőek azok a felnagyított, komikus gesztusok, amelyek szintén ezt a műfajt idézik fel, emellett az előadás vizuális világát is a színtelenség uralja, leszámítva Egyed Bea harsány sárga ruháját.
A Dracula rendhagyó módon Frankenstein-sztoriként indul: Szitás Balázs hátára fejjel lefelé lógva szorosan kapaszkodik egy begubódzott lény, amely mintha belőle nőne ki, és amiből majd maga a címszereplő kinő. Pontosabban, miután leválik a másik testéről, a professzor különféle mechanikai hangoktól kísérve életre „szereli”, amelyekhez igazodva Fehér kiválóan megteremti egy felhúzható figura illúzióját. Mindebből kiindulva persze kérdés, hogy ki vagy mi is valójában a vámpír a koreográfus értelmezésében? Az ember által életre hívott, végül őt magát is elpusztító szerzet, vagy ha úgy tetszik, az ember gonosz oldala? Esetleg maga a racionalitás, a természet rendjébe való tudálékos beavatkozás szülötte, amely „visszaüt” teremtőjének? Vagy tekintve Fehér kamara jellegű felfogását: az embernek azon oldala, amely csak elvenni kész, adni képtelen? Nyilvánvalóan mindez benne rejlik az előadásban, mint ahogyan magában a mítoszban is. A három szereplő egymás közötti viszonyából viszont nem derül ki tisztán mindez, a koreográfusi szándékra csupán a Dracula-alakítás jellegéből lehet következtetni. A valóban mindvégig naiv naivát Simon Judit rövid sárga ruhába öltöztette, szimbolikusnak kéne lennie, hogy az ő felléptetésével indul a darab, de a sárga mellé nemigen járulnak később további színek, a lány megmarad a gyermeki és a felnőtt lét határán mozgó, ártatlan és riadt, aszexuális áldozatnak. Ez persze valamelyest rokon az általános Mina képpel, amely Bram Stoker regényéből és annak feldolgozásaiból kiolvasható.
Egy darabból faragott, üldözött baba ő, amelyet ebben a megfogalmazásban nem csupán Dracula, hanem a professzor is magával vonszol – ez némileg megerősíti a szörny és teremtője közötti elválaszthatatlanság gondolatát, a lány pedig talán éppen az életet mutatja meg, amelyet ők ketten elpusztítanak, ebben az esetben nem túlságosan élettelien. A vámpír és a tudós figurája közötti kapcsolat már a kiindulási pont okán tisztázottabbnak tűnik, előbbi vele és a lánnyal többször mozog szinkronban, utóbbinál persze egyértelmű, előbbinél izgalmasan eldöntetlen, talán a kiforratlanság miatt mégis látható, hogy éppen ki az irányító. Fontos pillanat, mikor a lánnyal való hasonló kettős után a földön ülő és a pózából kilépő Dracula bizonytalanul és rendkívül emberien integet babaszerűen mellé huppant párjának, a valójában gyilkossá nem is váló, vagyis nyakba nem harapó gyilkos az áldozatnak.
A darab fő szerkesztési elve a már említett passzázs: a szereplők takarásból takarásba mennek a színpad síkjával párhuzamos útvonalon, egyedül, ketten, hárman, különféle felállásokban, nem kevés humorral, amely már önmagában örvendetes. Fehér nézőpontja, értelmezése azonban az eddigieken túl válik tisztázatlanná, a darab pedig nem áll össze kompakt egésszé, sokkal inkább marad szellemes stílusgyakorlat, vagy az üldözések sokasága miatt tűnhetne akár egy hosszabb lélegzetű mű betétjének, amely azonban hosszával és töredezettségével túllép az élvezhetőség határán. Az egyébként hatásos zenei aláfestés szünettel elválasztott blokkjai, a jeleneteket rendre elválasztó sötétek szintén darabossá teszik a produkciót. A koreográfus felvázolja a karakterek jellegét, valamelyest utal a közöttük lévő kapcsolatra, már a mű elején leleplezi annak formai szerkezetét, mozgás- és gesztusrendszerét, majd mindezek ismétlődnek. Nem formálódik karakteres alkotói vélemény vagy szándék, nem mutatkozik meg a témaválasztás miértje, hacsak a darab keretes szerkezetéből nem következtetünk valami olyasfélére, hogy ha történetünk az élet szimbólumával kezdődik, és a halál magányos fekete alakjával fejeződik be, akkor a Dracula című darab a mindent felfaló, majd magára maradó emberről szólhat. Az ember pedig a jóból és a rosszból, a fehérből és a feketéből tevődik össze. Szitás Balázs professzora az üldözések útvonalán haladva partvist tol végig a színpadon, így söpörné szőnyeg alá vagy takarás mögé a pusztulást, amit ő maga idézett elő, ezzel valóban meg is szabadul vámpír-társától, aki szinte sajnálnivaló és emberi áldozattá válik, miután elveszítette a játszótársakat.
A mozgásanyagot tekintve egészen feltűnő: amikor Fehér Ferenc vámpírként más mellett vagy szólót táncol a színpadon, (nyilván) akarata ellenére megmutatkozik, hogy előadói karizmája csak nyomokban van jelen a koreográfusként jegyzett alkotás egészében, ragyogó pillanatai a mozgásanyag többi részét még fakóbbnak mutatják. A szándék és a koreográfia szerint nincs hierarchia a három alak között, Szitás Balázs és Egyed Bea mégsem mutatják meg annyiféle árnyalatát az általuk alakított karaktereknek, vagy mondjuk azt, szimbolikus archetípusoknak, mint amelyre Fehér Ferencnek lehetősége van. Ők valóban megmaradnak archetípusnak. Így a három szereplőre való redukció által előrevetített emberi kapcsolatrendszer, a mítosz ilyen elv szerint való értelmezése sem alakulhat ki. Amennyiben a koreográfus az alapvetően ígéretes Dracula-vázlatot színekkel töltené meg, a vérszegénység már csak valóban a harapás, így a vérfolyás hiányára utalna.
Szerző: Halász Glória
Fotó: Dusa Gábor
Képek az előadásból>>