Jegyzet a Dunaújvárosi I. Monotánc Fesztivál margójára
Első alkalommal került megrendezésre Dunaújvárosban a kortárs
magyar táncművészetet felölelő rendezvénysorozat. Az I. Monotánc
fesztivál arra vállalkozott, hogy a két ünnep közötti zűrös időszakban
(december 28-30), a tél derekán �egy színes csokrot� nyújt át
alkotónak, nézőnek, és a szakma színeiben utazónak egyaránt. Merész
és izgalmas ötlettel állunk szemben. Merész, hiszen a Karácsony
utáni pihenőnapokra táncszínházi fesztivált szervezni, méghozzá
monotánc műfaji kitétel, egy vidéki munkásvárosban, a kihívás
és veszély furcsa egységével kecsegtet. Ám a szervezést a tudatos
végiggondoltság jellemezte. Elégséges, ha a meghívott alkotók
listájára tekintünk (a magyar kortárs táncművészet színe-java
megfordult a fesztiválon), ugyanakkor az előadásokon kívül más
programok is várták az érdeklődőt. Délutánonként táncfilm vetítéseknek
adott otthont a színház épületében található Boszor Café, míg
délelőttönként tánc-kritika-szeminárium működött a Bárka Hajónapló
Műhely fiatal kritikusai számára, melynek jómagam is résztvevője
voltam. A szeminárium Mestyán Ádám, Halász Tamás, Kutszegi Csaba,
Jászay Tamás és Hegedűs Sándor vezényletével olyan, a tánckritika
műfaját érintő problémákat taglalt, mint: hogyan verbalizálható
egy nonverbális műfaj, mint a tánc, a kritika műfajában felhozhatók-e
logikai érvek, a tánc elbeszélő művészet-e, történetet kell elmesélni
a tánc nyelvén, vagy képes önmagát kifejezni, stb.
A kortárs táncművészetre reflektáló attitűd jellemező a fesztiválon
bemutatott előadások jelentős részére. Míg a narratívával rendelkező
tánc a klasszikus balett nagy elbeszéléseihez igazodik, addig
az itt látott előadások lemondanak a történetelmesélésről, és
a hagyományból kivett mozdulatokkal reflektálnak az alkotó klasszikus
táncos múltjára. A táncosok elmozdulnak ettől a hagyománytól,
szétrombolják a klasszikus formákat, hogy majd ebből építkezve
teremtsenek újat, a maguk kortárs-nyelvén. A darabok többségét
egy olyasfajta letisztultság, könnyedség jellemez, amely idézőjelbe
teszi a meglévő tudást. Egyedi színpadképekkel, bölcs humorral,
néhol meg öniróniával állunk szemben. Elsősorban Ladányi Andrea,
Bozsik Yvette, Kovács Gerzson Péter, Szabó Réka, Hargitay Ákos,
Fehér Ferenc munkáira gondolok. Horváth Csaba a vetített kép,
a néptánc elemeiből táplálkozó mozgásvilág, valamit az irodalmi
szöveg felmondásának hármasegységével komponál előadást. Michaela
Pein mozgástanulmánya, Kocsis László Szúnyog buto elemekből építkező
koreográfiája, Mészöly Andrea a magánytól szenvedő városi nőt
idéző etűdje, a tánc eszközével létrehozott egyedi nyelvet mutatják
fel, mely által arra tesznek kísérletet, hogy a nézővel kommunikáljanak.
Katona Gábor egy természeti jelenség, az eső hangulatát próbálta
több-kevesebb sikerrel a nézők elé tárni, míg Ladjánszki Márta
személyében (Berger Gyula koreográfiája) a zenét mozgással leképező
táncost láttunk a színen, ha műfaji meghatározást kellene találnom
az előadásra, a kánon (zene és a koreográfia között) tökéletesen
fedné azt.
Egy táncszínházi előadás elemzésekor az előadóművész test-anyagának
értelmezése megkerülhetetlen az elemző számára. A test kitettsége,
főként az európai kultúrkörben mindig is zavart keltő elemként
volt jelen. Míg a lélek, a ráció, különböző rendszerekben jelentek
meg az idők folyamán, addig a test fogalomköre ki volt szolgáltatva
az animális létnek. Ezzel ellentétben az tapasztalható, hogy a
kortárs gondolkodás elmozdul a testiség kérdés felé. A nézői befogadást
nem lehet csakis intellektuális síkon véghezvinni, kell hozzá
a test is, hiszen az ember testén keresztül ismeri meg a világot.
Így válhat a táncos teste önmaga plasztikájává. Saját testét építi
egész életen át, ennek következtében a test, mint műalkotás jelenik
meg a színpadon, de itt már a test és lélek kapcsolatáról kell
beszélnünk. Egy életen át tartó performansz lenyomatát, ha úgy
tetszik a művész testének plasztikáját láthatjuk. A táncművész
személyére, testére, személyes fizikai jelenlétére terjeszti ki
a műalkotás folyamatát, illetve a kreatív folyamat gyakorlatát.
Ily módon a táncos teste izomból, csontból és mozgásból megformált
kép.
A fesztiválon bemutatásra került előadások különbözőségét és egységességét
a táncosok fizikai apparátusán keresztül tudom értelmezni. Paradox
helyzettel állunk szemben, hiszen a táncos teste olyan, mint a
civil járókelő ujjlenyomata. És hogyan lehet két különböző lenyomatot
egy mérlegtányérba tenni? A kérdés nyitott, így talán valaki egyszer
megtalálja rá a logikus magyarázatot, addig is maradjunk az érzékek
terén.
Kovács
Gerzson Péter Coda című nyitódarabja a ritmus, levegő-lélek,
látvány hármasságából építkezik. Kezdetben a levegővétel adja
meg a koreográfia alapritmusát, majd ebből tágít a táncos a zenét
leképező mozdulatokkal. Ahogy a zene egyre gazdagabbá válik (először
a nagybőgőt halljuk), egyre több hangszer kapcsolódik be a játékba,
a táncos mozdulatai is kiszélesednek, telítetté válnak, hogy majd
a finálé előtti kulminációs ponton teljes mozdulatsorrá válva
képezzék le a lélek rezdüléseit. Zene+mozdulat+levegővétel= a
tánc. És a tánc így nem izommunkává minősül, hanem a légzés felől
kap megvilágitást. A ritmus megtanulása lesz a kulcs. Lélek és
test harmóniája nem más, mint énem és a testem tulajdonságainak
összekulcsolása. Az egyre fokozódó légzés, a már-már kapkodó gesztusok
megszüntetik a szabályos ritmust, szétcincálják a harmóniát, hogy
a kimerevített mozdulatsor egy-egy zsánerkép humorával hasson.
Az előadás egyetlen olyan pontja ez, amikor kiszól hozzánk a táncos-színész,
és a humor mezsgyéjén cinkosságot ajánl föl. Ebből, a népi humort
idéző, harsány szituációból tér vissza a kezdeti visszafogott,
letisztult mozgássorhoz. A zene (etno-jazz) fokozatos elapadásával
a mozdulatok ökonómiája is egyre erőteljesebbé válik. Mindezt
fölülírja a vetített kép, mely szintén sajátos ritmusban tagolja
az előadást. A Műegyetem folyosójának végében ülő alak nem más,
mint a testi valóságban előttük álló táncos. Eredetiség és multiplikátum
viszonyának kérdése ismételten a posztmodern vizei fele hajtja
az értelmezőt. Nincs eredetiség, mondja a posztmodern, mert az
én nyelvem is csak idézet. Kovács Gerzson Péter a néptánc nyelvét
idézi, de a saját identitásának megőrzésén belül. A vetített kép
és a tánc-szöveg ritmusa olyan, mint a cselekményváza a drámának:
a cselekvést a szöveg reprezentálja.
Sajátos módon világit rá Horváth Csaba is Nagyvárosi
Ikonok című előadása a test és nyelv problematikájára. Radikális
a gondolat: a test nyelvén kell leírnia mindazt, amit Pilinszky
a költészet nyelvén megfogalmazott. Az előadás feszültségíve finom
szálként húzódik a testi jelenidejűség és a megidézett nyelv között.
Horváth Csaba emblematikus gesztust tesz, hiszen tette egyszerre
válik szentté és profánná. Az ambivalencia jelenvalóságát a cím
is idézi. Az ikon (eikon, görög) egyszerű képet is jelent, ugyanakkor
a szent kép egy különleges fajtáját is. Akárki nem festhet ikont,
csakis az a szerzetes, aki meggyónta bűneit, és imádkozik, hogy
műve a kegyelem világát szolgálja. Nagyvárosi ikont szintén ezzel
az attitűddel lehet festeni. Horváth inszcenálja az irodalmi szöveget,
kibillenti saját teréből, és arra késztet, hogy megvizsgáljuk
azt, hogy egy szöveggel (itt a Pilinszky idézetekkel) hogyan tudunk
olvasni egy másik szöveget, vagyis a tánc szövegét. A néptánc
elemekből felépülő koreográfia a keleti harcművészet mozgásvilágával
keveredik, így teremtve meg egy sajátos atmoszférájú előadást.
Blaskó Borbála jelenlétével a rendező-koreográfus a színpadiasítás
gesztusát hajtja végre. Mint súgó, azaz a hangzó térbe helyezett
szöveg nem tudásának fontosságát jelzi, már nem beszélhetünk a
szöveg mindenek feletti hatalmáról, hiszen nem állíthatunk fel
hierarchiát a fotó, a vetített kép, a zene és a prózai szöveg
között. Itt már nem előadással találkoztunk, hanem műalkotással,
hiszen Horváth Csaba létrehozott egy nyelvet, méghozzá egy igen
erőteljes jelentéshálóval rendelkező kifejezési módot.
Látvány
és tánc egységének megvalósulása Bozsik Yvette Emi című munkájában jut a legmagasabb szintre. A kép egyszerűen
lenyűgöző: a színpad közepén álló nő fehér ruhája beteríti az
egész teret. Mintha egy hatalmas, hófehér liliomot látnánk. Az
áldás és a szépség (az Emi japán jelentése) árad felénk. Apró
mozdulatai, a kezek verdeső mozgása, a kiterített legyező, a virágra
szállt lepkék finom táncát idézi. A mozdulatlanság (nem mozdul
ki a kezdőpozícióból), a meztelen hátra festet textúra, a textília
esésének bársonyossága, a nyilvános elrejtettség gesztusa (a táncosnő
háttal áll a közönségnek) egzotikus hangulatot fest. A látvány
erősebb a test érzeténél, és a látvány mint kép többet elmond
a test problematikáról. A vetített kép ennek az előadásnak is
lényegi pontja, hiszen így kerülünk szembe a táncos arcával. Valóság
és virtuális valóság egymásra montírozása dramatikus döntés: a
távol-kelet harmóniája és a kortárs ember virtuális élettere egy
térbe helyezve tesz bizarr hatást érzékeinkre.
Amíg Bozsik a test és látvány egységében nyújt felejthetetlent,
addig Ladányi Andrea koreográfiájában a kimunkált
test kap hangsúlyt. Itt "a preparált test" kerül a középpontba.
Ő nem a tánccal mondja el ars poeticáját, hanem testének minden
izmába beleírt mozdulataival. A Tutyilában a küszködő, vergődő
női test jelenik meg. A kezdeti jelenetben az arctalanság motívuma
kap fő hangsúlyt. A táncosnőnek nincs arca, helyesebben a maszk
elfedi azt. A lezárt arcért folyó küzdelmet a szakrális színezetű
zene teszi még nyomatékosabbá. Az elfedett arc a kép-ikon alapgondolatát
sugallja: ez a felmutatásra szánt arctalan arc, míg a megmutatott
az egyediség, az individuum, az alkotó ember arca. Szárnycsapkodásai
az arc létrehozásának fizikai megnyilvánulásai. Az arc, amint
megszületik a hosszú szőke műhaj-zuhatag alól, eltűnik a madártollakkal,
szegélyezet hosszú kesztyű is. És ettől a pillanattól az embert,
a gyenge, esendő testet látjuk, amint megpróbál még utolsó erejével
talpra állni az olajos padlón. A lírai magánszám iszonyatos pontossággal
van kivitelezve, annak ellenére, hogy a koreográfia hátralevő
része ebben a csúszós közegben fut le.
Ladányi
Andrea teste minden egyes izmában a tudatosan kidolgozott, látványban
nem nőies test-képet jelenti. Mégis amint megteszi az első lépést,
mozdulatait nagyfokú plaszticitás jellemez. Mint a Tutila (utalás
a tutyilára de csak hangzásban) vulkán robban ki belőle az a magával
ragadó energia, amely a nézőt a résztvevő tekintettel ruházza
fel.
A néző résztvevői létére alapoz Hargitay Ákos tánc-koreográfiája, mely címében is felvállaltan a neoposztmodern
stílus-kategóriára tesz utalást. Csakhogy itt az alkotó másfajta
nézői részvételre apellál. Az előadás gerincét az improvizációs
gyakorlatmag adja, melyet a néző kénye-kedve szabályoz, természetesen
az előre megadott címszavakból válogatva, mint aerobik, foci,
a KISZ úttörőcsapat zenés-táncos felvonulásának, bagatell koreográfiájának
beidézése, stb. Az ötlet talán nem rossz, csak hamar kifullad,
leül, és az előadás nem teszi elénk a nagybetűs "mindent",
mint ahogyan a műsorfüzet ígéri. Szabó Réka táncelőadása
is hasonló gondokkal küzd. Az első öt perc után elfárad az ötlet
és nem megy tovább, megmarad a kezdeti szinten. Az előadás kifeszített
fehér vászon mögött zajlik, és a néző a táncos árnyékát látja
egész idő alatt. Az árnyjáték a humor eszközével próbál reflektálni
a felesleges kilókkal küszködő nőre, aki megpróbál minél vékonyabb
árnyékot kipréselni magából, annak érdekében, hogy jól érezze
magát és beinthesse a lent ülőknek, hogy ez az igazi. Szellemességével,
humorával kiemelkedik a közegből, azonban ez nem tudja eltartani
az ötletet.
 |
 |
Fehér Ferenc előadásában látott Exit - Kaspar
Variációk a kiútkeresés, a kivezető út megtalálása utáni vágy
test és tánc általi leképezése. A fénnyel írt teret a táncos nádpálcája
hegyével rajzolja körül, mintha jelezné, hogy addig és nem tovább
tart az ő "birodalma" és ebből, a fénnyel lehatárol
térből keresi a kiutat. A jelmez chaplini figurát idéz: a keménykalap,
a rövidre szabott zsakett, sokszínű csíkos felső, bambusz sétapálca
és kalapdobozra emlékeztető kézitáska. A koreográfia kezdeti szakasza
szintén a burleszk figura mozgáskultúráját idézi, ugyanakkor a
pantomim elemeket tartalmazó gesztusrendszer is az öreg csavargó
poétikus figuráját juttatja eszünkbe. Majd ebből lép tovább kitágítva
az előadást a test naturális megjelenítésének végső határáig.
A meztelen férfi test, az embertelen tempó, melyet az előadás
diktál már-már az elviselhetetlen feszültséget teremti meg. Az
előadás második része groteszk módon mutatja fel, hogyan tud a
táncos teste önmaga számára kellékké válni, mellyel különböző
képeket tud megformálni. Felemelő élményt nyújtott a test-nyelv
ilyen különösen expresszív volta, hiszen a meztelen testre, mint
esztétikai produktumra reflektál. Felszabadult, dinamikus előadást
láthattunk, amely egyszerre volt modern és hagyományos elemekkel
tarkítva (hip-hop táncelemek, harcművészeti stilizációk).
A táncos nem kisebb feladatra vállalkozik, mint legyőzni a természet
legerősebb törvényét: a gravitációt. Ezáltal lehetővé teszi a
csoda megszületését, akár egyetlen pillanatra is. Az alkotói szellem
és a test szabta korlátok közötti harc feszültségíve rajzolódik
ki előttünk. A táncos számára testének szóra bírása a fő feledet,
míg a vörös székekben helyet foglaló nézőnek fogékonnyá kell válnia
a tánc-költészet érzéki befogadásásra. Naiv nézőjévé válni az
emberi létezés tánc általi megnyilatkozási formájának annyit jelent,
hogy a nézői attitűdöm korlátai között megpróbálom bejárni a személyes
magány által ihletett tánc-költészet berkeit. Talán így juthatunk
el arra a pontra, ahol a tánc tükrében, mint fizikális képzőművészeti
alkotás, a táncos testét feszültség hordozó elemként tudjuk receptálni.
És ami földi halandó keze nyomát viseli az nem tud mentessé válni
a csetlés-botlástól, mégis itt megadatott minden baki ellenére,
hogy ismételten visszavágyjunk a vörös székekbe.
Velin Andrea / Bárka Hajónapló Műhely
Fotó: Wohlmann György , Dunaújváros Online - www.dunaujvaros.com
A Monotánc Fesztivál honlapja: www.dunaujvaros.com/monotanc